Comunicaciones
Área temática de las jornadas: Fronteras territoriales,
temporales, lingüísticas, genéricas, culturales, de soportes y medios
María Marcela González de Gatti
marcelagdegatti2013@gmail.com
Facultad de Lenguas
Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
El presente
trabajo es parte de una investigación mayor, cuyo objeto es el neovictorianismo y las funciones de la subversión y la
nostalgia en novelas anglófonas posmileniales. Esta
presentación se enfoca en Fingersmith (2002),
una novela que Sarah Waters, ambienta en la era victoriana a través de un
estilo que Kohlke ha llamado nuevo (meta) realismo.
El universo faux-victoriano de Fingersmith
reivindica la sensation, cuyas convenciones
invoca, pero luego vulnera parcialmente con temática ajena para lanzar una
ofensiva rectificatoria de la ausencia de la representación
del lesbianismo en la literatura del siglo XIX. El estilo de Fingersmith es paródico del ocultamiento por
parte del relato histórico de lo que Hayden White ha llamado emplotment, pero no lo impugna de manera estridente,
como lo haría la metaficción historiográfica, sino que lo remeda con un relato contrafáctico que disimula su ficcionalidad y su momento
(contemporáneo) de producción. Así, la novela expande la memoria cultural
—compartida colectivamente y ligada a la identidad de una subjetividad lésbica
—apelando a la verosimilitud. Lejos de interpelar el subgénero sensacionalista,
Fingersmith reutiliza su energía transgresora
para llevar a cabo un acto de justicia reparadora pues está imbuida de un
anhelo nostálgico —de carácter reflexivo y desencantado respecto del presente—,
que produce un reencantamiento utópico con estrategias de escritura de la
literatura victoriana que se vinculan con potestades autorales percibidas como
diluidas en el mundo contemporáneo. Como tecnología de la memoria, la novela
propone un paradigma de choque en oposición a la metaficción historiográfica.
Palabras clave: neovictoriana- nuevo (meta)realismo- emplotment-
desencanto- reencantamiento.
Abstract
This paper is part of a comprehensive research work
focusing on Neo-Victorianism and the uses of nostalgia and subversion in
Anglophone postmillennial novels. This particular
presentation hinges on an exploration of Fingersmith (2002), a novel which Sarah Waters sets in the
Victorian era by means of a style which Kohlke has
called new(meta)realism. The faux-Victorian context of Fingersmith vindicates the sensation
genre, the conventions of which it first invokes but later partially subverts
through thematic concerns which are alien to that genre to launch a project
aimed at rectifying the absence of a representation of lesbianism in
nineteenth-century literature. Fingersmith’s
style parodies the historical record’s deliberate concealment of what Hayden
White has referred to as emplotment,
but it does not indict such occlusion in the vociferous ways of historiographic
metafiction. Instead, the text imitates the concealment of emplotment
through a counterfactual tale that camouflages its own fictionality and its own
(contemporary) moment of production. Thus, the novel expands cultural memory —collectively shared and linked to the identity of a
lesbian subjectivity— by taking
recourse to verisimilitude. Far from interrogating the sensation novel
subgenre, it reutilizes its transgressive energy to carry out an act of
restorative justice. The novel is imbued with a nostalgic yearning —of a reflexive nature and pervaded by a spirit of
disillusionment with respect to the present— which produces a utopian re-enchantment with writing
strategies characteristic of Victorian literature. Such features are directly
related to authorial powers which are perceived as having become diluted in the
contemporary world. As a technology of memory, the novel proposes a paradigm in
direct opposition to historiographic metafiction.
Key words: Neo-Victorian- new(meta)realism- emplotment-
disillusionment- reenchantment
Introducción
El
presente trabajo es parte de una investigación mayor, orientada a indagar sobre
el fenómeno cultural del neovictorianismo y las
funciones de la subversión y la nostalgia en novelas anglófonas posmileniales. Esta presentación se enfoca en Fingersmith (2002), una novela que Sarah Waters, ambienta
en la era victoriana a través de un estilo que Kohlke
ha llamado nuevo (meta)realismo. El universo faux-victoriano de Fingersmith
reivindica el género popular de la sensation (novela
sensacionalista), cuyas convenciones invoca, pero luego vulnera parcialmente
con temática ajena para lanzar una ofensiva rectificatoria
respecto de la ausencia de la representación del lesbianismo en la literatura
del siglo XIX. El estilo de Fingersmith es paródico del ocultamiento por parte del
relato histórico de lo que Hayden White ha llamado emplotment, pero no lo impugna de
manera estridente, como lo haría la metaficción historiográfica, sino que lo
remeda con un relato contrafáctico que disimula su
ficcionalidad y su momento (contemporáneo) de producción. Así, la novela
expande la memoria cultural, compartida colectivamente y ligada a la identidad
de una subjetividad lésbica, apelando a la verosimilitud. Lejos de interpelar
el subgénero sensacionalista, Fingersmith reutiliza su energía transgresora para llevar a
cabo un acto de justicia reparadora pues está
imbuida de un anhelo nostálgico, de carácter reflexivo y desencantado respecto
del presente, que produce un reencantamiento utópico con estrategias de
escritura de la literatura victoriana que se vinculan con potestades autorales
percibidas como diluidas en el mundo contemporáneo. Como tecnología de
la memoria, la novela propone un paradigma de choque en oposición a la
metaficción historiográfica.
El tratamiento paródico de la historia y la
literatura a través del nuevo (meta) realismo de Fingersmith
Con
la acción distribuida entre Londres y Briar en el año
1861, la intrincada trama de esta novela serpentea siguiendo las vidas de dos
jóvenes mujeres que son víctimas de una doble sustitución, hasta que logran
liberarse e iniciar una relación romántica. La novela fuertemente
invoca el género de la sensation,
cuyo ejemplo paradigmático es The Woman in White, de Wilkie Collins, y cuyo repertorio
temático formal incluye una narrativa de características expansivas; dosis
exageradas de suspenso; argumentos de laberíntica y extravagante complejidad;
proliferación de imágenes de terror, misterio, duplicidad y engaño; y relatos
que giran en torno a herencias, cambios repentinos de la fortuna, incendios,
casos de bigamia, persecución y encierro, especialmente de personajes
femeninos. Como emergente del modo transgresor y liminal del género fantástico,
contenía elementos connotativos de lo excesivo, lo sobrenatural, lo irracional,
y descripciones de sensaciones corporales y estados emocionales extremos tales
como la histeria, los celos, la obsesión sexual, la paranoia, y la demencia. Se
caracterizaban, por esta misma razón, por una subordinación de la caracterización
al argumento.
A pesar de la vívida reproducción del contexto
sociocultural logrado con precisión de detalles en estilo faux-victoriano, producto de la
minuciosa investigación de Waters sobre la era y su lenguaje, la narrativa
contiene un anacronismo escandaloso, cual es la relación sentimental entre las
dos jóvenes mujeres. La inserción de esta temática subvierte precisamente esta
característica principal de la sensation novel:
la subordinación de la caracterización al argumento. Las metamorfosis de ambas
jóvenes cobran un gran protagonismo en Fingersmith, que dramatiza la puja entre la lucha de ambas
por desarrollar su identidad y las conspiraciones externas. Pese a la magnitud
de la trama y la complejidad del diseño argumental, la caracterización no queda
en ningún momento supeditada a la simple acción, sino que constituye el aspecto
medular del contenido. Maud y Sue evolucionan a partir de una posición de
sometimiento y vulnerabilidad, y emergen, después de sucesivos infortunios,
cada una como una persona en control de su identidad y de su vida. El recorrido
tortuoso de la trama no es más que un recordatorio simbólico e irónico del
triunfo de una relación que hubiese sido denunciada como “torcida” por una
sociedad que desde el exterior condenaba tales elecciones de estilos de vida;
pero que, en su interior, las albergaba, ocultaba y explotaba. Desde este punto
de vista, la forma que adopta la línea argumental, al trazar un itinerario tan
sinuoso, es puesta de manera irónica, vía su metaforización, al servicio del
desarrollo individual, moral y espiritual de Sue y Maud en el acto político de
denuncia de hipocresías sociales.
Tanto la intercalación de la temática “ajena”
como la transformación de algunas de las convenciones genéricas no están
necesariamente dirigidas a interpelar el género sensacionalista como tal. Por
el contrario, Fingersmith
se apropia de él, y reconoce y reutiliza su energía subversiva para llevar a
cabo un acto de justicia reparadora cuyo objetivo no es el género en sí, sino
la invisibilización de una historia de lesbianismo
ocluida en las páginas de la literatura victoriana en general. Desde este punto
de vista, la novela lleva a cabo la acción de toda parodia posmoderna, la cual
según Hutcheon, cita el pasado “pero utiliza la
ironía para reconocer el hecho de que estamos inevitablemente separados de ese
pasado” puesto que constituye una “manera desnaturalizadora
de reconocer la historia (y, mediante la ironía, la política) de las
representaciones” (Politics
94)[1]. La novela
es asimismo una “repetición con variación” que proporciona el placer que
proviene de “la comodidad de lo ritual combinado con la picardía de la
sorpresa” (Hutcheon, Adaptation 4).
Sin embargo, aunque Fingersmith interroga modalidades
representacionales del pasado, Waters realiza una acción aún más subversiva que
consiste en explotar el familiar repertorio genérico de la sensation novel como estrategia de autenticación legitimadora, en forma
conjunta con el estilo faux-victoriano, que se caracteriza por
imitar con la mayor perfección posible el universo victoriano y disimular
deliberadamente el momento contemporáneo de producción. Crea una ilusión de
realidad del mundo victoriano, en parte, gracias al rescate indemne de algunas
de las convenciones genéricas que contribuyen a delinear el horizonte de
expectativas en los lectores y, en esta ilusión, reinscribe voces y presencias
eclipsadas en el registro histórico oficial como ejercicio de justicia
restauradora, de modo de inventar una genealogía para el lesbianismo que se
presenta como auténtica. Si bien al lesbianismo no hay necesidad de inventarlo,
sí es perentorio suministrar una historia de su representación en un corpus
literario que lo obliteró. Fingersmith viene a restaurar el orden y estampa un sello de
certificación no en la existencia del lesbianismo, sino de la historia de su
representación en la literatura. Así como este ambiente pseudovictoriano,
recreado con gran sensibilidad por el detalle auténtico por la autora neovictoriana es, en última instancia, una ilusión, el
presunto realismo de la representación de la ausencia de una historia de
lesbianismo y la obturación del deseo homoerótico
femenino en la literatura victoriana también, por contraste, resultan ser
ficciones. Mediante el uso de estrategias narrativas y convenciones genéricas
victorianas, Waters proporciona una estructura dentro de la cual su historia
puede ser comunicada como memoria cultural, es decir, según el concepto de Parnille Hermann, “un tipo de memoria que es compartida de
manera colectiva y está íntimamente ligada a la formación de la autoimagen e
identidad de un determinado grupo” (334). La novela consuma un acto subversivo
que, como lo expresa Kate Mitchell, injerta la homosexualidad femenina en la
memoria cultural de la ficción victoriana:
Mediante
el despliegue de tropos fácilmente reconocibles de la (…) ficción
sensacionalista y la extensión de su campo de representatividad hasta incluir
la representación de la homosexualidad femenina, el uso de estrategias
narrativas y convenciones genéricas victorianas por parte de Waters proporciona
una estructura dentro de la cual su historia ‘inventada’ puede ser escrita,
recordada y comunicada como memoria cultural. (118)
De este modo, la novela también subvierte el
proyecto de la historiografía metaficcional al
extenderse más allá de la señalización de los límites de la representación
histórica. Utiliza la fantasía para inventar un registro histórico inexistente
y proveer a un “empobrecido archivo lésbico” los correctivos o eslabones
perdidos necesarios” (15). Como acto de memoria, la novela modifica
anacrónicamente un registro oficializado apelando a la verosimilitud que, como
lo asegura Elodie Rousselot,
siempre goza de un potencial sedicioso, ya que “por su propia naturaleza, la
verosimilitud”, que es solo superficialmente genuina, “es enfáticamente no
‘veraz’” (4). Es en esta sutileza holográfica de la verosimilitud, en
contraposición con la verborrágica autorreflexividad de la metaficción historiográfica que
radica la subversión simbólica de Fingersmith.
En
su análisis crítico de Affinity
(la primera novela de la trilogía a la cual pertenece Fingersmith), Kohlke
acuña el término nuevo (meta)realismo
para referirse al modo en que Waters parodia dos fenómenos simultáneamente, es
decir, la novela remeda el eclipsamiento por parte
del relato histórico de su propia narratividad, no meramente criticándolo sino
dramatizándolo al permanecer firmemente silenciosa respecto de su propia
ficcionalidad y reflexiona irónicamente sobre el juego sin trabas de la
metaficción historiográfica. El neo(meta)realismo se convierte en una incisiva
herramienta para desacoplar las tácticas autolegitimadoras
de la escritura de una historia con el ocultamiento de lo que Hayden White ha
denominado la naturaleza narrativa de
la historia, o su emplotment.
White sostiene que las historias ganan una buena parte de su efecto explicativo
a partir de su capacidad para elaborar relatos a partir de meras crónicas; y
los relatos, a su vez, se construyen a partir de crónicas por medio de la
operación que White denomina emplotment. Define White este concepto como “la codificación
de los hechos contenidos en la crónica como componentes de tipos específicos de
estructuras narrativas, precisamente de la manera en que Frye
ha sugerido lo hacen las ‘ficciones’ en general” (83). Para White, ningún
conjunto de eventos históricos registrados casualmente puede en sí mismo
constituir una historia o relato; lo máximo que le suministran al historiador
son “elementos para la narración”, y agrega que la mayoría de las secuencias
históricas pueden ser emplotted
de diversas maneras, de modo que pueden proporcionar distintas interpretaciones
de esos eventos y se les puede conferir significados diferentes. Podemos,
prosigue White, comprender un conjunto de eventos de distintas maneras:
Una
de ellas es subsumir los eventos bajo las leyes causales que pueden haber
determinado su concatenación a fin de producir la configuración particular que
los eventos parecen asumir cuando se los considera “efectos” de fuerzas
mecánicas. Este es el modo de las explicaciones científicas. Otra manera de
entender un conjunto de eventos que se presentan como extraños, enigmáticos o
misteriosos en sus manifestaciones inmediatas es codificarlos en términos de
categorías culturalmente suministradas, tales como conceptos metafísicos, creencias
religiosas, o formas narrativas. El efecto de tales codificaciones es
familiarizar lo no familiar; y en general este es el modo de la historiografía,
cuyos “datos” son siempre inmediatamente extraños, por no decir exóticos,
simplemente en virtud de su distanciamiento en el tiempo y su origen en un
estilo de vida diferente del nuestro. (85-86)
Es precisamente el ocultamiento disimulado de
este emplotment
en la historiografía oficial que Fingersmith parodia sutilmente, tan sutilmente que justifica
el uso de paréntesis en torno del término meta
en el neologismo kohlkeano. Siguiendo el proceso
inverso al de la metaficción historiográfica que tematiza y exhibe dicho
proceso, la novela denuncia la codificación —siempre disimulada y oculta— tanto
de eventos históricos presentados como una versión oficial de la historia como
de supuestas realidades individuales y sociales plasmadas en la literatura
decimonónica.
Las modalidades de la nostalgia en Fingersmith
Fingersmith está imbuida de los dos tipos de nostalgia que
corresponden a la clasificación de Paul Grainge,
quien diferencia entre nostalgia mode (modo
o modalidad) y nostalgia mood (tono/ánimo de nostalgia). El primero denota “un
estilo o conjunto de prácticas comodificadas” en tanto
que el segundo término se refiere a “una estructura de sentimiento o discurso
experiencial y afectivo” (29). Con el patrocinio de la industria del heritage, las
modas de revival han fetichizado el
pasado victoriano y la novela participa con cierta complicidad en el mercado de
comodificación de la cultura victoriana con
construcciones estereotipadas que están montadas, en parte, para titilar, con
indulgencia, el paladar de un público ávido de
representaciones hiperreales que fortalecen la construcción de la propia era
presente como una edad iluminada. Fingersmith no oculta su veneración del simulacro
contemporáneo de la típica postal victoriana. Pero, por otro lado, la novela rinde pleitesía a una
tradición literaria que invertía grandes esfuerzos en las simples habilidades
de narrar, desplazadas y desestimadas como ingenuas en una era de esotéricas
teorías, acrobacia metaficcional, y fragmentación
ontológica. El gesto nostálgico-afectivo de Fingersmith consiste en mirar
hacia el pasado para recobrar un estilo de escritura menos experimental pero
más convocante. Este intento de rescate es una experiencia afectiva vivencial,
que exuda en este caso, de una apetencia melancólica por relaciones
comunicativas más estrechas, directas y placenteras entre escritores y
lectores. No es casual que uno de los ejemplos más notables de pastiche en la novela sea la experiencia
de orfandad, literal y metafórica, que vive Maud cuando escapa de la casa de la
calle Lant, que recupera, replica y multiplica
motivos típicamente dickensianos, tan frecuentes en
las publicaciones periódicas que conectaban a escritores y lectores en
proyectos colaborativos.
Los niños huérfanos, por ejemplo, siguen un
recorrido bastante regular en las novelas de Dickens. Se trata de niños que
enfrentan, además de condiciones de soledad familiar, pues han sido abandonados
o están bajo la tutela de adultos desafectivos, la
pobreza, la corrupción, la adversidad y el maltrato. Las carencias y desdichas
que experimentan en los lugares donde residen y trabajan los llevan a huir con
la esperanza de forjarse un mejor destino. Lamentablemente, en general, al
intentar escapar, sufren innumerables percances. Si bien logran eventualmente
superar los obstáculos, el ciclo de reveses suele ser bastante duradero. Sus
tropiezos, a veces, parecen multiplicarse y condenarlos a un movimiento de tipo
circular o, en todo caso, de espiral descendente, puesto que retroceden al
punto de partida, pero cuentan con menos recursos y menos fuerzas para
enfrentar más desventuras. Su desesperanza sobreviene ante adultos que se
presentan como benefactores y resultan ser personajes de recalcitrante vileza.
Maud huye de su mansión familiar y su itinerario
está saturado por una palimpsestuosidad que convierte
al texto en un tributo a Dickens y otros autores victorianos. La novela
incorpora con fluidez un episodio de desolación y despojo pasticheado de una novela o un ensemble de novelas de Dickens y le
confiere los atributos que permiten que se inserte de manera transmutada, pero
congruente en la trama. Posiblemente, la nostalgia manifiesta no sea solamente
por una modalidad narrativa, sino por una especie de poder, real o idealizado,
de la figura del autor victoriano y, lo que es más importante, los logros que
dicho poder garantizaba.
La era victoriana sentimentalizaba
la figura del niño en la literatura al tiempo que los niños reales eran
maltratados y explotados, probablemente como una sublimación de la culpa social
y como tratamiento humanitario sustituto. Tamara S. Wagner opina que “mediante
el acopio de niños y su reutilización como commodities, ya sea en forma de
delincuentes juveniles o víctimas de delitos, la ficción sensacionalista fue
muy efectiva en capitalizar la sentimentalización de
la infancia que caracterizó a la era” (203). La mercantilización de la figura
del niño huérfano es innegable, pero para hacer justicia con la obra de
Dickens, en la que su uso es reiterado, es justo añadir que su empleo de
personajes infantiles promovió cambios sociales, pues su representación
empática, tal como lo sugiere Andrea Warren, comenzó el lento proceso de
corregir los males sociales responsables de gran parte del sufrimiento de los
niños carenciados y las clases sociales desfavorecidas en general. En los
relatos de Dickens, hay siempre niños en harapos, sigue la autora, en las zonas
marginales de la ciudad, “pidiendo limosna, luchando por conseguir empleo,
durmiendo en plazas o debajo de puentes, y tratando de que el cuerpo y el alma
no se desintegren” (2). La repercusión de tales historias fue convertir a
diversos sectores de la sociedad en voceros y defensores de las causas que
Dickens promovía a través de sus tramas narrativas, tales como el mejoramiento
de las condiciones habitables de los asilos para indigentes, la extensión de la
educación para niños provenientes de sectores sumergidos en la miseria y la
salubridad para las viviendas en zonas de hacinamiento. Tal impacto social
palpable lleva a Warren a concluir que Dickens fue un “catalizador de reformas
sociales más poderoso que cualquier reina, primer ministro, o político” (3).
Con toda seguridad, Fingersmith responde a esta
tradición dickensiana de “construir el niño
victoriano” dándole “una crisis y un peregrinaje espiritual a lo largo de un
recorrido social y cultural problemático” (Malkovich
3). En el ejemplo aludido, Maud se encuentra transitando este camino y la forma
en que este destino se inserta en la trama de una novela que pretende, además,
lanzar una diatriba en contra del maltrato y explotación prostituyente
de la mujer joven, con proyecciones tanto hacia el pasado como hacia el
presente contemporáneo, constituye un homenaje al escritor canónico al celebrar
de manera múltiple sus méritos, desde lo estilístico, lo temático y lo político.
El recuerdo no
irónico del pasado en Fingersmith
está puesto al servicio de una mirada hacia carencias narrativas presentes de
modo tal que la nostalgia deviene una herramienta subversiva respecto del
presente, en cuestiones que se vinculan con maneras de narrar. Dicho abrazo
nostálgico expresa un deseo de recuperar alguna condición anhelada, real o
idealizada y excede el infantilismo de una mera moda retro. En efecto, Fingersmith redescubre y celebra sin prurito los deleites de
la literatura victoriana, particularmente los placeres de hilvanar y de leer
una historia cautivadora, una trama absorbente con fuerte tracción argumental,
y un relato plagado de desvíos y revocaciones que proporcionan emocionantes
sobresaltos. Por otro lado, Fingersmith exhibe huellas textuales que manifiestan
nostalgia respecto de ciertas potestades de la figura autoral victoriana. Tales
huellas textuales se refieren al empleo, por un lado, de estrategias de
manipulación y control autoral, y por el otro, paradójicamente, la sistemática
impugnación del gesto metaficcional paradigmático que
consiste en la creación de marcos y su constante ruptura a cargo de una autora
que gesta una ilusión y subsiguientemente la hace estallar con la típica
“vacilación ontológica” del autor posmoderno, según el término de Brian McHale, en la práctica de la metaficción. Según Patricia Waugh, el método deconstructivo por excelencia de la
metaficción procede de la alternancia entre la creación de una enmarcación y la
ruptura del marco, o, en otras palabras, “la construcción de una ilusión a
través de la imperceptibilidad del marco y la aniquilación de la ilusión a
través de la exposición constante del marco”, típicamente con intromisiones
autorales que “exhiben las convenciones literarias que enmascaran la autonomía
ontológica del mundo real y la del mundo ficcional” (Waugh
32). Es precisamente en esta estrategia que la novela rehúye de manera
sistemática a pesar de desplegar numerosos recursos e inquietudes metaficcionales y, de este modo, nunca compromete la
experiencia inmersiva. A manera de ilustración, la cruzada de las heroínas por establecer su identidad
es modelizada mediante tropos que refieren al universo de la escritura. Su
progreso en la búsqueda de identidad se produce en sintonía con sus capacidades
para evolucionar como escribas. En Sue, el progreso se da desde el
analfabetismo a la posibilidad de leer la literatura homoerótica
de Maud. En Maud, el ascenso es desde su rol de amanuense de su tío, dedicada a
la copia de textos escritos por otros autores, a su capacidad para producir
textos literarios propios. Y, en ambas, el progreso se plasma al desbloquear
las tramas sociales y las redes intertextuales en las que se encuentran
engrilladas para forjar una identidad propia, que neutraliza los intentos
predeterminados de fabricar sus destinos a cargo de agentes que intervienen en
sus vidas. Cuando concretan este acto de liberación, pueden construir en forma
colaborativa la novela tal cual llega a las manos del lector. Maud es
sostenidamente representada como un personaje textualizado, con gran dificultad
para llevar una vida independiente fuera de las narrativas de Grace Sucksby y Marianne Lilly, de Christopher Lilly, de
Gentleman y Grace Sucksby, en las que su existencia
se encuentra incrustada. Cada personaje parece arrogarse el privilegio de
escribir a Maud como si fuese una página en blanco. La propia Maud se autopercibe como un libro y codifica su relación con Sue a
través de metáforas de lectura y escritura. Sin embargo, la ilusión creada por
cada narradora nunca es perturbada por rupturas metaficcionales
de marcos.
Las
estrategias autorales de recuperación de control y autoridad no dependen de la
textualización de la figura autocrática del autor, sino de estrategias
alternativas, tales como las sobretramas laberínticas
en la narración (aunque en un único nivel diegético), el virtuosismo narrativo
en el control de la información y la verdad (aún con el empleo de narradores en
primera persona) a través del plantado exuberante de pistas y otras maniobras
de gran dexteridad que impulsan la relectura, la
adherencia de los personajes a densas urdimbres intertextuales (aunque sin
autoconciencia) e inquietudes temáticas modelizadas mediante tropos que
refieren al universo de la escritura.
Estas estrategias tienden a neutralizar el efecto paradójico de autocancelamiento que Brian McHale
observa en la autoexhibición del autor postmoderno.
Las estrategias narrativas de Fingersmith se
abstienen de producir cortocircuitos que saboteen las experiencias inmersivas
asociadas con la figura autoral victoriana e imaginada como omnipotente,
demiúrgica o autotélica. La experiencia envolvente e
inmersiva es posible también porque las estructuras narrativas en las que se
engarza el texto tienden a evitar múltiples niveles diegéticos, metalepsis
desorientadoras, fragmentaciones temporales o regresiones infinitas. Dichas
estrategias subvierten la estrategia metaficcional
paradigmática para evitar la reabsorción del autor vía su textualización. El
texto entonces se inclina hacia la recuperación de las potestades con las que
la figura autoral victoriana parecía haber sido ungida y, a través de ellas, lo
que conseguía: lecturas envolventes, una relación dialógica colaborativa entre
autores y lectores, la candidez de la creencia en la transparencia del
lenguaje, la concreción de pretensiones miméticas y la capacidad para combinar
placer con aptitudes para provocar una praxis deseable en el orden social.
La adherencia del texto literario analizado (la
novela Fingersmith)
a su supuesto architexto (el subgénero de la sensation) es de
naturaleza parcial, hecho que está determinado por una limitación de tipo
temporal, ya que Fingersmith
es una novela de producción contemporánea que pretende inscribirse dentro de
los cánones genéricos de una categoría específica de novela que floreció en una
década particular de la era victoriana. Si no discrepamos de la posición
teórica de Linda Hutcheon respecto de la manera en
que los textos resuelven el peso de los textos del pasado, Fingersmith se ubica en un
espacio ambiguo. En su texto A Theory of Parody,
Hutcheon sostiene que la parodia es “repetición con
diferencia” (32) y que esta requiere “distancia irónica crítica” (34), en tanto
que el pastiche es una de las “formas
monotextuales” que tienden a “enfatizar la similitud
más que la diferencia” (33). Fingersmith parece abrazar ambas modalidades simultáneamente
y, así, respecto del architexto, aparece suspendida
en un gesto ambivalente de ironizar e imitar sin distancia crítica. Más allá de
sus actos sublevados, Fingersmith
despliega un abrazo afectivo y lo extiende hacia el pasado victoriano. Svetlana
Boym distingue entre dos tipos de nostalgia: una
restauradora y otra reflexiva. La nostalgia restauradora enfatiza el nostos e intenta
una reconstrucción transtemporal del hogar perdido,
en tanto que la nostalgia reflexiva prospera en el algia, el anhelo mismo, y dilata el regreso a casa de manera
melancólica, irónica o desesperada. Mientras la nostalgia restauradora protege
una verdad absoluta, la nostalgia reflexiva la interroga. La nostalgia que
emerge en Fingersmith
es de tipo reflexiva pues no busca imponer una única verdad sobre el pasado a
través de una inmediata reconstrucción transtemporal
(restauradora). Por el contrario, lo interroga de diversas maneras y prospera
en el algia, como sugiere Boym, demorando el regreso a casa vía estas estrategias
identificadas como huellas textuales, deteniéndose en “las ruinas y la pátina
del tiempo” y explorando distintas intentos de recuperar lo perdido, pues para Boym, la nostalgia es tanto retrospectiva como prospectiva
y añora hallar en el pasado un locus
de posibilidad para nuevas aventuras y búsquedas de nuevos paradigmas para el
futuro, pues de las dos, la nostalgia reflexiva es la única que promete “un
desafío ético y creativo, no un mero pretexto para melancolías nocturnas” (15).
Conclusión
Los aspectos discutidos ratifican que, en Fingersmith,
la relación entre subversión y nostalgia es mucho más compleja que la de los
polos de una simple dicotomía. De hecho, la subversión y la nostalgia quedan imbricadas una con
la otra: al recuperar de manera activa y productiva, y no simplemente como una
melancolía, modos pasados de narrar, la novela atraviesa el proceso de
desencanto y reencantamiento utópico de una nostalgia de tipo reflexivo que
permite señalar cambios en futuras direcciones. De este modo, la nostalgia comodificada de la que Fingersmith no reniega por
completo convive en tensión con la nostalgia reflexiva que parece anunciar la
promesa de dejar atrás trampas deconstruccionistas, bloqueos autorales, aporías
y solipsismos dejados como remezones por el giro lingüístico, y se convierte en
una política de la nostalgia. Blandiéndola como si fuera un arma, Fingersmith subvierte la estrategia metaficcional por antonomasia y proporciona una experiencia
inmersiva que crea la ilusión de una experiencia no mediada y enfáticamente
endosa el acto narrativo per se.
Simultáneamente, vía la nostalgia, Fingersmith reutiliza las energías subversivas de la sensation novel en una nueva forma que Kelly
Marsh ha designado como neo-sensation novel, es decir “un uso consciente de
una forma victoriana al servicio de un proyecto que comparte con esa forma
temprana un impulso a cuestionar una ideología imperante” (8).
Como tecnología
de memoria cultural, preocupada más por rememorar un pasado de maneras que
sirvan a una revaluación de aspectos sociales y culturales tanto del presente
como del pasado, que por señalar su condición de constructo a la manera de la
metaficción historiográfica clásica, Fingersmith emplea sus estrategias subversivas
(verosimilitud, neo(meta)realismo, estilo faux-victoriano) y la
recuperación nostálgica del género transgresor de la ficción sensacionalista
para fortalecer y ensanchar la memoria cultural más allá de los límites
demasiado estrechos y miopes de una construcción heteronormativa que es
desnudada y desmantelada por el acto de recordar con fantasía. Andrew Mangham sostiene que la novela sensacionalista, llamada con
el nombre que se prefiera (“género miscegenado,
extraño, otro, liminal”), y, podríamos añadir, la neosensacionalista,
“está[n] obsesionada[s] con espacios in-between que proporcionan un espacio sin restricciones
para la formulación de preguntas controversiales” (4). Fingersmith como neo-sensation novel
instala su política precisamente en esos sorprendentes espacios nuevos.
Bibliografía
Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Nueva York:
Basic Books, 2001.
Grainge, Paul. “Nostalgia and style in Retro America: Moods, modes, and media
recycling”. Journal of American and
Comparative Cultures 23:1 (2000). 27-34. Web. 20 noviembre
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[1] Todas las
versiones en español de citas que provienen de textos empleados en su original
en inglés son traducciones propias de la autora de este artículo.