Composición Capital:
De la École des Beaux-Arts a la “School
of Wall
Street”
Renzo Dagnino1
Resumen
El presente ensayo2 es una aproximación que busca explorar
la condición actual de la arquitectura contemporánea en relación con la producción de la arquitectura de mercado. En los confines
de este ensayo, por
arquitectura de mercado nos referimos a aquella que se produce de acuerdo a las
lógicas del valor de cambio y no del
valor de uso.3 De esta manera, se pretenden dilucidar las lógicas
económico-políticas subyacentes a la
praxis disciplinar a partir de la examinación de la forma arquitectónica y de
los procesos proyectuales que le dan origen. Con esto nos enfocaremos particularmente en la arquitectura del real estate,
de bienes raíces o inmobiliaria ya que es esta la que materializa
las lógicas abstractas del capital en un producto
arquitectónico.
A partir del análisis histórico de la cultura proyectual,
se traza un paralelismo entre los procesos de diseño propios de la arquitectura Beaux-Arts y aquellos que observamos en la actualidad para proponer, finalmente, un concepto que se aproxime a la forma de proyectar arquitectura
en el capitalismo tardío4 de acuerdo con sus lógicas: la
composición capital.
Palabras clave: forma arquitectónica; arquitectura y economía
política; procesos y lógicas proyectuales
Abstract
This essay seeks to explore the current condition of
contemporary architecture in relation to the production of commercial architecture. In the confines
of this essay,
by commercial architecture we refer to that which is produced according to the logics of
exchange value and not of use value. In this way, we intend to elucidate the political-economy that underlies in
the disciplinary praxis from the examination of the architectural form and the design processes that create it.
Thereby we will focus particularly on the architecture of real estate since it is this notion
that materializes the abstract logics of
capital in an architectural product.
Starting from the historical analysis of design culture,
a parallelism is drawn between the design processes typical of Beaux-Arts architecture and those that we observe today to finally
propose a concept
that approximates the way of projecting architecture in late capitalism according to its logic: the capital composition.
Key Words: architectural form; architecture and political economy;
design processes
1 Becario Doctoral SeCyT UNC. Contacto: renzodagnino@mi.unc.edu.ar
2 Este ensayo es parte de una investigación de tesis del Doctorado en Arquitectura DoctA, FAUD-UNC.
3 Con
esto nos referimos a una arquitectura concebida desde las lógicas cuantitativas y producida por las fuerzas
del mercado, como una expectativa y propuesta de valor de cambio, es decir como un commodity e incipiente activo
financiero security. Por oposición a una arquitectura de interés social
donde primaría, en principio, el “valor de uso” que no es objeto de este ensayo.
4 Cfr. las ideas de Capitalismo Tardío desarrolladas por Ernest Mandel
en Der Spätkapitalismus. Versuch
einer marxistischen Erklärung (1972), Jürgen
Habermas en Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus (1973)
y Fredric Jameson
en Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism (1991).
Introducción: La escuela de Wall Street
Las lógicas proyectuales de la École des Beaux-Arts se
hacían cargo tanto de la historia como de los desafíos de nuevos programas y nuevas tecnologías. De esta forma proponía
una mediación de estos elementos a través de una composición donde se los integraba con gracia y oficio. Por un lado, mediante el rescate de un tipo de la antigüedad y un programa
moderno mediante las ideas de orden, proporción y, finalmente, a partir de un lenguaje apropiado que hiciera de
portavoz de la proyección simbólica que debía denotar el edificio para que pudiera
leerse y, en definitiva,
usarse con claridad y facilidad.
Así, la composición Beaux-Arts, era el arte de
acomodar, organizar y disponer todos estos elementos en un todo coherente con equilibrio y belleza
que surgiría del respeto de las buenas lecciones que otorgaba el pasado y su conciliación formal con los
programas del presente. En definitiva, la forma de proyectar de la École
estaba íntegramente enmarcada en la autonomía disciplinar de la época.
Ahora bien, ¿qué tendrá que
ver todo esto con las lógicas proyectuales del presente? Si leemos con detenimiento la teoría de las lógicas
proyectuales de la actualidad, podríamos plantearnos que muy poco tienen que ver con la producción de
arquitectura de mercado, real estate. Si bien hay cierto carácter cosmético que a simple vista podría tildar
un proyecto de paramétrico, de deconstructivista, etc., cuando se examina
con detenimiento, incluso
podríamos observar que estos proyectos no responden verdaderamente a estas lógicas proyectuales y que muchas veces se trata de una
simple impostura, una ilusión que se tiende
a creer. La pregunta que naturalmente surge sería la siguiente, ¿a qué lógica proyectual responden
entonces? Zaera Polo hizo bien en ponerle
signo de preguntas
al subtítulo de su ensayo “Ya bien entrado el siglo XXI,
¿las arquitecturas del post-capitalismo?” Si bien allí se esgrimen casos que muestran nuevos procesos de diseño y de producción en la arquitectura,
difícilmente se podría hablar de un ethos disciplinar propio de un verdadero estadio post-capitalista. Sin
caer en augurios voluntaristas, podríamos decir que definitivamente no nos encontramos en la misma etapa del capitalismo clásico
sino que ahora somos testigos
y partícipes del capitalismo
tardío.
Ahora bien, si el capitalismo tardío subvierte las mismas
lógicas que le dan su origen, y sus contradicciones internas generan un proceso de “destrucción creativa”5.
Solamente el tiempo lo dirá, pero por el momento, más allá de las preferencias particulares, la arquitectura no
puede escaparse del rol que ha adquirido en el
sistema del capital.
Así podríamos plantear
que no es casualidad que C. Jencks proclamara la muerte de la arquitectura moderna,6 llámese la utopía del progreso de la humanidad a través de la justicia
socio-material de su hábitat en 1972, y que estos fueran también
los mismos años de la disolución de los acuerdos
de Breton Woods que darían
progresivamente lugar a la economía
neoliberal y a la sociedad
tardo-capitalista de la cual la arquitectura es un
eslabón fundamental.
Al mismo tiempo que estallaba
el complejo de Pruitt Iggoe, también lo hacía el valor de uso en la arquitectura. En un mismo acto sincrónico la arquitectura
se despedía de sus limitaciones disciplinares e inauguraba una nueva etapa, aquella
de la arquitectura supeditada al capital. Su mera concepción y producción se encuentra mediada por las lógicas inherentes al
sistema capitalista, ahora se debe a él y la única regla del capital es su reproducción y la supervivencia de su
sistema basado en la acumulación y en la plusvalía. Como lo plantea De Graaf al decir que:
5 Cfr. “schöpferische Zerstörung”,
el concepto desarrollado por Joseph Schumpeter en su libro Capitalism,
Socialism and Democracy, (1942) y la tesis
central del libro de
David Harvey, Seventeen Contradictions
and the End of Capitalism,
(2014).
6 Cfr. Charles Jencks
en The Language
of Post-Modern Architecture, (1977).
Nos
podríamos preguntar si alguna vez existió la arquitectura posmoderna como tal. Tal vez lo que hemos presenciado no era una sucesión de estilos arquitectónicos enganchados en una polémica mutua,
sino uncambio fundamental en
el rol de las construcciones. Si antes de los años setenta, a grandes rasgos,
las construcciones públicas se
consideraban como inversiones/gastos públicos, después de los años setenta, las construcciones se convirtieron en un medio
para generar rédito. (…) Una vez que las construcciones fueron descubiertas como una forma de capital,
entonces a partir
de allí solo pueden operar
de acuerdo con las lógicas
propias del capital.
En ese sentido, tal vez no hubo una arquitectura moderna o posmoderna, sino simplemente una arquitectura
antes y después de su
anexión por parte del capital.7 (De Graaf 2017 p.422)
De esta manera se dio el paso del objeto arquitectónico con
valor de uso, es decir satisfactor de una necesidad bio-antropológica8, al bien como commodity e incipiente security con un único carácter propio del valor de cambio. Si parafraseamos a G.
Debord podríamos decir que la forma-commodity se caracteriza por su auto equivalencia a partir de su naturaleza puramente
cuantitativa9. Si bien el valor
de uso es su fundación, la única manera que tiene para realizarse como tal la
arquitectura en el capitalismo tardío es como una commodity, es decir como mercancía de intercambio, y con
su progresivo proceso de financialización, aún
más como security.
Si
ampliamos la definición, las commodities son bienes que en economía se
consideran como “la base de la producción y del intercambio”. De esta manera se consideran como “productos primarios
o materias primas.”10 Se rigen
esencialmente por cuatro principios: su condición como productos de
intercambio, su fungibilidad, su existencia física-material y su carácter
instrumental dentro del sistema de producción. Por el otro lado, los securities son
instrumentos o activos netamente financieros, es decir que carecen de entidad física,
son de carácter negociable y su valor monetario está derivado de un derecho
contractual.11
En este sentido podríamos
argumentar que la arquitectura real
estate no se diseña y construye en un sentido
romántico de la añoranza por tiempos del pasado, sino que se produce, lo que implica
un proceso económico, es decir weberianamente desencantado. La arquitectura de
mercado sería nada más y nada menos que la forma del capital y las lógicas
proyectuales que le dan su origen no serían otras que aquellas
de la Escuela de Wall Street.
Del sistema
Beaux-Arts al sistema
del capital
La arquitectura de la academia proponía un objeto cerrado y
de máxima cohesión interna. Todos los elementos respondían al Parti y aún
más, cada uno de ellos -incluida la idea de partido- se encontraba al servicio de una concepción racional de la
disciplina que buscaba los principios universales de la arquitectura para hacerla
“perfecta”. En palabras de Chaffe:
La academia asumió que formular estos principios era la manera de hacer la arquitectura perfecta. Por ejemplo,
si se podía alcanzar una regla de la proporción, esta resultaría en la
belleza perfecta. Las bases de estos principios
eran lo que desde hacía largo tiempo se consideraba como los mejores ejemplos:
en cuanto a proporción, los cinco
órdenes, en general, los mejores edificios y textos de la antigüedad
grecorromana y del renacimiento italiano.
Todos estos eran considerados como la
razón materializada.12
(Chaffe 1977 p.62)
Ahora bien, si estas lógicas y ejemplos se consideraban
como la razón materializada para alcanzar una
arquitectura perfecta, ahora las lógicas y ejemplos a seguir no serían otros
que aquellos que consuman la composición capital.
El sistema Beaux-Arts estaba comprendido dentro de
las lógicas proyectuales de la disciplina. En el sistema del capital por el contrario, la función del objeto arquitectónico es estacionar y reproducir capital,
por lo cual el proceso proyectual necesariamente debe surgir y
respetar sus reglas: plusvalía, ganancia, acumulación y reproducción, a través de
sus dos elementos estelares: commodities y securities.
7 Traducción del autor. Cfr. el libro de Reinier De Graaf, Four Walls and a Roof: The Complex
Nature of a Simple Profession, (2017).
8 Cfr. el concepto
desarrollado por Jean Baudrillard en su libro
Pour une critique
de l'économie politique du signe, (1972).
9 Cfr. Guy Debord
en La société
du spectacle, (1967).
10 Cfr. Oxford Dictionary of Finance and Banking, (2008).
11 Ibíd.
12
Traducción del autor. Cfr. Richard Chaffe en el capítulo “The Teaching of Architecture” del libro de Arthur Drexler (Ed.), The Architecture Of The École Des Beaux-Arts, (1977).
(I) Prendre parti
Tomar partido es quizás la decisión de diseño más
importante en la lógica proyectual de la École des Beaux- Arts. Se debe decir que esta posición no era exclusiva a la arquitectura sino que reflejaba
la ideología francesa
de la época y en el ámbito del diseño se traducía tanto en su enseñanza
como en la teoría y práctica disciplinar. Lo podemos observar
en palabras de un alumno
de la escuela, que manifestaba lo siguiente:
La historia de Francia
es la historia de la centralización, la historia de las ideas dominantes. (…)
Ahora, la arquitectura, que podría ser definida como el arte de acomodar
partes es, de todas las artes, la más posible
de ser gobernada por el
espíritu francés de centralización, por eso ocurre que un edificio francés es,
como regla, el resultado de una idea.
Cada porción, cada ornamento del edificio, el suelo donde se asienta y los
jardines que lo rodean sostienen
esa idea.13 (Van Zanten 1978 p.4)
La tradición de la École hacía eco del Zeitgeist de
su tiempo. La arquitectura debía ser claramente leída y entendida a partir de la disposición de sus elementos, de la elección
de tipos, formas,
lenguajes y ornamentos al servicio de una idea o concepto rector. Ahora bien, en la
actualidad, la producción de la arquitectura de mercado también se
debe a un mandato indefectible
e inexorable: las lógicas del capital.
Si en tiempos de la École, la idea de partido era
una concepción que surgía desde la autonomía disciplinar, ahora, por el contrario, la mera posibilidad de autonomía resulta
una imposibilidad de carácter voluntarista. Como lo plantea R. Martin al decir que:
La arquitectura
(…) no solo representa o es un espejo del capitalismo tardío como su
equivalente cultural, ella pertenece
al capitalismo tardío. Asegurar esto puede parecer como atribuir o conceder a
la arquitectura un estado cercano a
la absoluta inmanencia, pero mirándolo desde otra perspectiva también extiende
el modelo dialéctico que utilizan
tanto [David] Harvey
como [Fredric] Jameson
tal vez hasta un punto sin retorno,
un punto donde ya no se
puede distinguir de forma útil qué es cultura y qué es capital.14 (Martin
2010 p.106)
Si antes el partido surgía
desde una ansiedad
intelectual por lograr
una arquitectura bella
y perfecta15, ahora
con una arquitectura que se encuentra no solo al servicio sino como
parte inmanente del capital, la única fuente
de belleza y perfección puede ser su correlación con los principios
fundamentales del sistema tardo- capitalista que le dan su origen
y raison d'etre.
El partido en la arquitectura de mercado contemporánea está supeditado a estas
lógicas y es ante
ellas que se rinden todas las
decisiones de diseño.
(II) The Show Must Go On: De los “tableaux” y la “marche”
al espectáculo arquitectónico
Ahora bien, en este punto de partida podríamos preguntarnos
¿cómo se implementa el sistema del capital?
Para responderlo deberíamos revisar un concepto
fundamental de la cultura contemporánea, el espectáculo. En este sentido,
podríamos decir que la lectura ha caído en desgracia, gran parte del público ya no lee y, por el
contrario, espera otras formas más inmediatas de consumir el mundo. El sujeto
contemporáneo, inmerso en la cultura del capital, busca estímulos
instantáneos, fáciles de comprender
y de goce inmediato.
13 Cfr. “The Builder”, XXVIII, P. 280, (1870). Cita recuperada del artículo “The
Beaux-Arts System” de
David Van Zanten,
(1978).
14 Traducción del autor.
Cfr. el libro de Reinhold
Martin, Utopia’s Ghost:
Architecture and Postmodernism, Again, (2010).
15
Cfr. Richard Chaffe en el capítulo “The Teaching
of Architecture” del libro de Arthur Drexler (Ed.), The Architecture Of The École Des Beaux-Arts, (1977).
De esta forma, el espectáculo apela a las pulsiones e
instintos más básicos, su poder yace en su carácter contemplativo que no implica entendimiento sino fascinación y la
supuesta satisfacción de una pulsión que no hace más que reproducir el deseo mismo por más espectáculos.
Este fenómeno aparentemente ajeno a la arquitectura tiene,
sin embargo, un gran impacto
en la misma. Los productos arquitectónicos no solo que no
se leen, sino que no se diseñan para ser leídos. Los sujetos se vuelven
espectadores del simulacro del capital.
El espectáculo en palabras de G. Debord, “es la celebración
omnipresente de una decisión ya tomada en la
esfera de la producción y es el resultado consumado de esa decisión.”16
Estamos hablando de un fenómeno ya
masticado, listo para consumir y ejercer el goce en el sentido de Lacan. De
esta manera, A. Imbriano plantea que
la economía política del goce lacaniano se refiere a “la distribución,
determinada para cada sujeto, de la
forma en que el sistema significante opera sobre el cuerpo (…) apresándolo,
produciendo una forma de satisfacción que está muy alejada a la satisfacción de la necesidad.”17
El espectáculo es la forma predilecta del capitalismo tardío
para representar las relaciones imaginarias entre los sujetos y
sus condiciones reales de existencia.18 Es la inevitable mediación
de las relaciones sociales y objetuales
en el simulacro de la hiperrealidad al servicio de los procesos de acumulación
y reproducción del capital.
De acuerdo con Debord, el espectáculo no se trata
simplemente de una colección de imágenes, sino que funciona como un mecanismo que media en la aprehensión y en la performance
de los sujetos ante la realidad.
De alguna manera podríamos decir que se parece mucho más al aparato ideológico
de Althusser19 que a la simplificación del hecho cultural como un fenómeno
de la primacía visual.
El concepto academicista de marche ha
desaparecido, incluso ha perecido su forma moderna
con el recorrido arquitectónico
lecorbuseriano. Ahora, por el contrario, no se trata de una secuencia de tableaux
o de una experiencia espacial
con una dirección casi cinematográfica sino de la arquitectura espectacular. El espectáculo es el
mecanismo por el cual se
ejecuta el renovado Parti.
Si previamente la atracción y la dinamicidad se buscaban a través
de la composición con el recurso proyectual de distintos tableaux, (en palabras de Van Zanten, “la
composición Beaux Arts trabajada dinámicamente, como una cuidadosa serie de tableaux
organizados a lo largo de un eje de movimiento, cada cuadro separado
apropiadamente a la función del edificio”20), para luego manifestarse en la experiencia espacial de la marche, ahora
la noción del espectáculo en la
arquitectura funciona así en
dos planos.
En primer lugar,
como instrumento operativo en la esfera
del uso y, además, como proceso estratégico en la cultura
del capital. Por un lado propone un lenguaje arquitectónico de fácil consumición y goce y, por el otro, establece una capa o un velo que envuelve
las relaciones entre los sujetos y los objetos arquitectónicos dislocando su proceso de producción, su
consumo y su función dentro del sistema del capital. P. Deamer lo esgrime
al decir que:
La mejor
estructuración de la experiencia en el capitalismo es a través del fenómeno del
espectáculo. Allí el capital se
condensa en una imagen que media las relaciones sociales y disfraza la
desigualdad estructural, así podríamos
esperar que la aceleración de los flujos
de capitales en el capitalismo tardío produzca un espectáculo más intenso.21
(Deamer 2014 p.191)
16 Cfr. Guy Debord
en La société
du spectacle, (1967).
17 Cfr. Amelia Imbriano en El
goce es la satisfacción de la pulsión, (2008). 18 Cfr. Louis Althusser en Lenin
and Philosophy and Other Essays, (1970).
19 Ibíd.
20 Cfr. David Van Zanten en The Beaux-Arts System, (1978).
21 Traducción del autor.
Cfr. el libro de Peggy
Deamer (Ed.), Architecture and Capitalism, 1845 to the Present,
(2014).
El goce del espectáculo nada tiene que ver con la satisfacción de una necesidad bio-antropológica relacionada con un valor de uso, sino que es un
fenómeno inmanente al sistema del capital, es decir la reproducción ad infinitum
de las lógicas
que le dan su origen
y le permiten su supervivencia y crecimiento a partir del valor de cambio.
De ese modo, el espectáculo sería la forma en la cual
aparece o se manifiesta la realidad ya que no existe la posibilidad de una dualidad claramente dividida en dos elementos
autónomos. Ambos, tanto la realidad como el espectáculo, existen,
en palabras de Debord, en un estado de “dependencia, alienación y retroalimentación recíproca”. De esta manera, el espectáculo sería la única forma en la cual podría desarrollarse el proyecto material del capital
en la arquitectura.
(III) Homogeneidad versus Iconicidad
Las lógicas abstractas del capital se manifiestan en
lógicas prácticas que median en la producción de la arquitectura a partir de la tensión de pares dialécticos que
surgen de las mismas nociones económico- políticas. Esto se traduce
en que su manifestación arquitectónica y sus formas
se deben a distintos objetivos dentro de la esfera del proceso del capital. Principalmente hablamos de los siguientes: maximizar la plusvalía y la ganancia, y facilitar su intercambio
a través del incremento de su grado de liquidez, de su grado de fungibilidad y de su facilidad de poseer.
De ese modo tenemos el par dialéctico de la homogeneidad y la iconicidad. La producción de la arquitectura de mercado se rige por la dialéctica de la homogeneidad propia
del commodity versus la espectacularidad del ícono. Así, la homogeneidad se precisa para alcanzar el
grado de fungibilidad necesario como bien intercambiable y cuasi indistinguible de otros de su misma especie para así poder incrementar su liquidez.
M. Soules lo expresa cuando
plantea lo siguiente:
La relativa
complejidad y opacidad
de los bienes raíces limita
la performance de la arquitectura como un activo.
La necesidad de contar con experiencia local calificada limita
la compra y venta y así disminuye su liquidez. Por lo
tanto, una de las operaciones críticas de la financialización del espacio es
simplificar y universalizar las características arquitectónicas convirtiéndolas en activos estándar.22 (Soules 2020 p.154)
Al alcanzar el grado de ser un bien de cambio y un activo
financializable, la arquitectura precisa de un nivel de homogeneidad tal, que resulta
económicamente necesario para que pueda ser intercambiada por otros bienes
de similar clase y calidad.
La estandarización se convierte así en liquidez.
Este proceso de homogeneización se manifiesta a nivel material con la expresión formal, tipológica
y constructiva, que ya no se refiere
a una utilidad constructiva o a un parti disciplinar abstracto en sí
mismo sino a una necesidad propia del
intercambio. Soules lo manifiesta al plantear que, “la financialización de la arquitectura precisa de su simplificación
para poder hacerla más fácil de poseer y comercializar como activo.”23
Por ejemplo, la forma estándar de los interiores responde
principalmente a patrones de consumo y a estereotipos de consumidores donde la resolución arquitectónica se vuelve a priori una especie
de materialización de la
mercadotecnia. En palabras
de De Graaf:
La arquitectura y
el marketing se vuelven indistinguibles. Esto nos lleva a que el proceso se
invierta de una forma muy curiosa: los renders computarizados preceden a los planos técnicos, la venta de los departamentos precede los diseños, la imagen precede a la sustancia y el
vendedor precede al arquitecto.24 (De Graaf 2017 p.421)
22 Traducción del autor. Cfr. el libro de Matthew Soules,
Icebergs, Zombies and the Ultra-Thin: Architecture and Capitalism in the 21st Century, (2020).
23 Cfr. Matthew Soules en Icebergs, Zombies and the Ultra-Thin: Architecture and Capitalism in the 21st Century, (2020).
24
Traducción del autor. Cfr. el libro
de Reinier De Graaf,
Four Walls and a Roof:
The Complex Nature
of a Simple Profession, (2017).
Podemos observar este fenómeno hasta con la mera concepción del espacio a partir del metro cuadrado. De esta manera, si
el valor de cambio surge de la superficie a valorizar, el espacio deja de ser
un atributo arquitectónico y el metro
cuadrado ya no es más una noción espacial sino un parámetro o patrón de fungibilidad.
Sin embargo, la excesiva homogeneidad puede resultar
contraproducente. Paradójicamente, si la liquidez y la fungibilidad aumentan a través de la estrategia de la
homogeneización y de la simplificación de la forma, la hipertrofia de estas características puede, por el contrario,
revertir su deseabilidad como activo. Así lo
manifiesta Soules cuando dice que, “si las características únicas de
cada edificio se reducen a tal grado, su viabilidad
como bienes raíces se torna amenazada.”25
La iconicidad, el carácter icónico o espectacular resulta
así imprescindible en la competencia por el capital, se precisa de la atracción
y la novedad, a través de cualquier
medio estético o formal efectivo como estrategia de seducción, legitimación y convencimiento espectacular para el
consumidor y/o inversionista. D. Harvey habla de esto
mediante su asociación con el capital simbólico
de P. Bourdieau cuando
manifiesta:
La búsqueda por
los dólares de consumo ha llevado a un énfasis mucho mayor en la diferenciación
de los productos en el diseño
urbano. Al explorar
los confines del gusto y de las preferencias estéticas, los arquitectos enfatizaron un aspecto poderoso
de la acumulación de capital:
la lucha por el capital
simbólico.26 (Harvey 1990 p.77)
La iconicidad se manifiesta a través del espectáculo que sirve como catalizador socio-económico para mediar la competencia del consumo y para reproducir el proceso de producción que la sustenta.
A partir de esto, podríamos decir que el espectáculo es
capital monetario transformado para poder auto
reproducirse sobre la base del gusto y la distinción que ofrece su
consumo. El carácter icónico de los productos
arquitectónicos a través de su espectacularidad sería así directamente
proporcional al capital monetario que lo origine y con el cual
compita.
Sin embargo, lo más interesante de este par dialéctico del
sistema del capital, de la homogeneidad y de la iconicidad, es que ambas lógicas deben estar presentes en su
justa medida conviviendo sincrónicamente en
los productos arquitectónicos para que estos resulten
funcionales.
El envase exterior
se viste con un -a veces sutil
y otras veces
exuberante- disfraz regionalista, cualquiera sea, para ser capaz de generar el espectáculo
de la localidad, aun cuando solo se refiera a sus ropajes. O, por el contrario, puede vestirse con formas internacionalmente
exuberantes, geometrías atractivas y distintivas que ya no responden a los preceptos de un lenguaje clásico, sino
que siguen rígidamente los cánones del marketing arquitectónico.
La tipología y los aspectos
constructivos se mantienen
estandarizados para así generar la esquizofrénica pero poderosa
impresión de ser un objeto arquitectónico homogéneamente único. Esta
condición de equilibrio inestable es la necesaria para satisfacer tanto su intercambio a través del incremento de su grado
de liquidez y de fungibilidad, como también para
lograr convertirse en un ícono deseable e incluso irresistible con los flujos del capital
de consumo.
(IV) Relaciones geométrico-matemáticas: ¿Hacia
una nueva razón áurea?
En el sistema
Beaux-Arts, las relaciones geométrico-matemáticas se basaban en el estudio, la precisa medición
y la aplicación de las enseñanzas que brindaban los ejemplos canónicos
de la antigüedad, los cinco
órdenes y, además, la abstracción matemática que regía
por ejemplo la razón
áurea.
25 Cfr. Matthew Soules en Icebergs, Zombies and the Ultra-Thin: Architecture and Capitalism in the 21st Century, (2020).
26
Traducción del autor. Cfr. el libro de David
Harvey, The Condition of Postmodernity, (1990).
En este sentido, para la academia dos de las principales
relaciones matemáticas eran la simetría y la
proporción. En la actualidad ambas permanecen aunque de forma renovada.
En el sistema del capital, la simetría
no responde más a una lección aprendida de “las buenas tradiciones”, sino a una
racionalidad constructiva que busca producir
una matriz que reduzca los costos de producción y, además, que genere una uniformidad
tipológica que sea capaz de aumentar tanto la fungibilidad como la liquidez del
producto para poder ser comercializado.
Por su parte, la proporción dejó de ser una relación
matemática-geométrica entre los distintos elementos que componían los órdenes clásicos o de relaciones numéricas
referenciales como la áurica, y ha pasado a convertirse
en una relación matemática abstracta ajena a la arquitectura. Sus elementos se
componen por requerimientos propios
del proceso productivo y del intercambio, es decir la relación entre la
plusvalía esperada en relación con un capital a invertir
para un ciclo de producción.27
De esta manera, la proporción surge de analizar el costo de
producción de la arquitectura en base a su superficie
a construir y los costos de materiales, equipamientos, mano de obra, gestión
del proyecto, impuestos y permisos,
etc.
La proporción se calcula en relación con las superficies
diseñadas y su eficiencia productiva vinculada con la tasa de retorno
de la inversión. Si esta resulta aceptable, entonces se ha llegado a
la proporción ideal.
En el sistema del capital, las relaciones geométrico-matemáticas
de “proporción” resultan cruciales para poder
definir y establecer la viabilidad de la producción de la arquitectura de
mercado. Es por ello que la clásica
razón áurea se reemplazó por otra de igual abstracción matemática pero de mayores
consecuencias prácticas, la tasa de ganancia.
(V) ¿La agonía de los tipos? Del tipo arquitectónico al commodity market
Los tipos que habían sido un pilar fundamental de la
arquitectura academicista no se han perdido. Por el contrario, son todavía
una parte fundamental de la composición capital: simplemente se han visto
transformados.
Desde hace tiempo se han abandonado los tipos ideales del
pasado que se refieren especialmente a la tradición
de la arquitectura clásica grecorromana y al renacimiento italiano. Ahora la
biblioteca de tipos se conforma de
distintas “matrices” tipológicas y de distintos elementos de iconicidad para
conformar un catálogo de soluciones
en cuanto a tipologías, materialidad y lenguaje arquitectónico.
Si antaño la inspiración provenía de la cultura disciplinar
del pasado, ahora en la composición capital el tipo arquitectónico se transformó en un commodity.
P. V. Aureli explica a partir de los conceptos
desarrollados por P. Sraffa en Prelude to a Critique of Economic Theory,
que los commodities son una “abstracción radical” ya que se refieren
a una realidad entendida como “la
necesidad material de una cosa que produce otras cosas, y así las commodities
no tienen un significado autónomo
por sí mismas, ni son una entidad autorreferencial. Por el contrario son un
objeto-instrumento que genera un
ciclo productivo, que sería el principio de subsistencia en la economía.” 28
Si ampliamos lo que refiere Aureli, al hablar de commodities
se debe hacer una aclaración conceptual que resulta crucial para su entendimiento en el sistema del capital.
Los commodities son en primer
lugar mercancías en sí mismas y
además también pueden ser materias primas que sirven para producir otras commodities más complejas. De esta manera
operan en diversas
escalas y de forma simultánea en el proceso
productivo y de consumo.
27 Cfr. Karl Marx y Friedrich Engels en Das
Kapital Band III, (1894).
28
Cfr. Pier Vittorio Aureli
en Architecture and Content: Who’s
Afraid of the Form-Object? (2004).
De esta manera, las commodities como
objetos-instrumentos en la arquitectura sirven como insumos para la producción, es decir, para generar
otras nuevas commodities, ya sean elementos en sí mismos, productos arquitectónicos o urbanos.
Desde el cemento hasta un panel de cerramiento, un
departamento o un edificio, todos estos son objetos instrumentales, medios que funcionan como elementos
fundamentales para la producción y el intercambio. Sin ellos se rompería
el ciclo de reproducción del
capital.
Mientras la École proponía la inmutabilidad de los
órdenes clásicos y de las construcciones canónicas de la antigüedad, ahora los tipos estéticos y de lenguaje se han
renovado mediante la liquidez de las modas y
tendencias contemporáneas.
Hablamos tanto de las prácticas consolidadas de la etapa
del capitalismo neoliberal, como también de las emergentes en la actualidad que fueran objeto de estudio de
Zaera-Polo cuando las clasificó y mapeó de acuerdo
con su hipótesis de que las mismas surgen como alternativa al periodo de starchitecture.29
Sin embargo, en su mayoría continúan
formando parte de una arquitectura supeditada al capital y, como tales, ya sea desde perspectivas más
apocalípticas o integradas, no escapan a los procesos de materialización de acuerdo
con las lógicas del capital.
Con esta nueva liquidez y volatilidad de lenguaje y estética, se sientan las bases de nuevos órdenes
arquitectónicos acordes a nuestros tiempos contemporáneos, donde pueden
operar las lógicas del capital para generar
productos que compitan entre sí y que aumenten tanto los procesos productivos como los flujos
de consumo.
Por su lado, a partir del recurso
del poché podemos observar cómo se han transformado los tipos tipológico- constructivos. De esta manera, el renovado poché
ha olvidado su condición de recurso grafico
que sirve para
abstraer la planta y dotarla de belleza y armonía compositiva.
Por el contrario, éste tiene dos utilidades. En primer
lugar sirve principalmente para envolver los espacios técnicos y de servicio, así como para mediar las relaciones de
medianería para poder regularizar al máximo la planta
y ofrecer un producto arquitectónico eficiente de construir y que sea deseable para su intercambio. Además, en segundo
lugar, propone la abstracción grafica
de la materialidad de las envolventes, ya que estas
no se consideran más que espesores en el proceso de diseño, debido a que
luego serán definidas a partir de soluciones
ready-made de catálogos de productos arquitectónicos. Es decir, una
elección entre distintas commodities.
La arquitectura del capital no se diseña sino que se compone,
y no se construye sino que se produce. En el sistema del capital los únicos tipos que pueden existir son
aquellos que han traspasado las fronteras de la disciplina.
No hablamos ya de tipos ideales desde la concepción propia
de una autonomía de la arquitectura. Nos referimos por el contrario a tipos, tanto abstractos como materiales, factibles y rentables de ser producidos, con alto nivel de deseabilidad, fungibilidad y liquidez. Es
decir, tipos que han probado su capacidad para ser tanto acumuladores
como reproductores de capital.
El tipo arquitectónico ha muerto y ahora es un commodity
producido por el mercado. Abandonamos los
ejemplos canónicos, las referencias disciplinares y le damos la bienvenida al commodity market.
29 Cfr. Alejandro Zaera-Polo en Ya bien entrado el Siglo XXI. ¿Las arquitecturas del Post-Capitalismo?, (2016).
Hacia una conclusión: el Grand Prix de la arquitectura contemporánea
Jacques-François
Blondel pensaba que los arquitectos debían actuar racionalmente, y por ello le
parecía razonable respetar las buenas
y viejas tradiciones. Sin embargo, él era menos tajante en su pensamiento de lo que había sido su antecesor,
François Blondel. El joven Blondel por su parte, pensaba que las obras maestras
de la antigüedad no debían ser simplemente copiadas
ya que las circunstancias eran distintas. Las necesidades de la gente, las costumbres, la política,
los materiales de construcción, el clima, incluso los dioses, todo había cambiado.
Al reconocer que las circunstancias determinan la arquitectura, J-F Blondel manifestó
en consecuencia, que los arquitectos tenían que crear una arquitectura distinta.30 (Chaffe
1977 p.63)
A partir de lo dicho por J-F Blondel, podríamos plantear
que el sistema del capital, al igual que el sistema Beaux-Arts lo fue en su momento, es la arquitectura que
ha podido generar la “Escuela de Wall Street”, es decir nada más y nada menos que la materialización de las lecciones
de nuestro tiempo,
aquellas propias del capitalismo
tardío.
En este punto, luego de tantos procesos de vanguardia, de
post “x”, de polémicas y de avance disciplinar, resultaría tal vez extraño recuperar
la idea, para algunos un tanto vetusta y fuera de moda, de la composición. Si bien resulta en cierto sentido un
acto de equilibrismo conceptual, después de examinar cómo opera el capital, podemos dilucidar que no estamos
tan alejados de una arquitectura que se compone. Por supuesto de forma renovada y con distintos
elementos. Podríamos plantear que efectivamente la forma en la cual se produce y concibe la arquitectura de
mercado se encuentra ligada mucho más de lo que nosotros creíamos a la
tradicional y casi olvidada composición.
Como mencionamos anteriormente, ahora hablamos de la composición capital. En síntesis,
implica esencialmente
organizar todos los componentes de la arquitectura a partir de la mediación del
espectáculo de acuerdo con la idea
rectora del nuevo parti, es decir de las lógicas del capital. Se
recuperan tipos y referencias propias
del mercado y finalmente se disponen todos estos elementos con la limitación
formal que impone la regulación
urbana para extraer el máximo provecho de la operación. Así, en términos disciplinares, la composición capital es una forma de composición light, donde sus características inmanentes existen pero en forma de
simulacro.
Por ello, tal vez el concepto de composición capital sea
una acrobacia teórica. Pero sin embargo, creemos que sirve para interpelar nuestro
presente en cuanto a la supuesta libertad
que creemos poseer
en cuanto a los procesos
de diseño dentro
de nuestra cultura disciplinar.
En este sentido,
nos podríamos preguntar
si estamos más cerca de las praxis y teorías
metabólicas, sistémicas,
paramétricas, etc., o si más bien, como refiere De Graaf, a partir de los
setenta todas estas corrientes disciplinares
se encauzaron en polémicas entre ellas mientras la arquitectura se veía
seducida y luego secuestrada por el
capital. Tal vez de esta manera, hoy nos hemos convertido en meros espectadores de un espectáculo ajeno.
Aunque Zaera-Polo continúe
firmando certificados de defunción sobre diversas prácticas
de nuestra disciplina, estas persisten. Mutan, se
renuevan, pero en definitiva sobreviven porque conforman el ethos de nuestro
tiempo, de una arquitectura supeditada al capital.
El Grand Prix de la arquitectura de mercado contemporánea consiste en poder fusionar todos estos elementos en una composición donde reinen
las lógicas del capital. El premio ya no es más una estadía en Roma, ahora
se trata de coronarse con los laureles
del starsystem.
30 Traducción del autor. Cfr. Richard Chaffe en el capítulo “The Teaching of Architecture” del libro de Arthur Drexler (Ed.), The Architecture of The École Des Beaux-Arts, (1977).
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