El Martín Fierro en la literatura argentina contemporánea: las
reescrituras de Martín Kohan
Tomás Pachamé de Gracia
1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
tomas.pachame85@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el poema Martín Fierro de José Hernández ha posibilitado, desde su
canonización, una multiplicidad de diálogos críticos y teóricos, pero también
ccionales. El presente trabajo busca aportar algunas interpretaciones
posibles, relacionadas con la tradición, la homosexualidad y las reescrituras,
en torno del cuento “El amor” (2011) de Martín Kohan. Partiremos de la
hipótesis de que el autor, mediante el gesto borgeano de la reescritura, utiliza
los pasajes poco explicativos del poema como material constructivo de su
obra ccional y propone una bifurcación de los sentidos presentes en la obra
de Hernández. Para el análisis de las obras que competen al trabajo –el ya
mencionado cuento de Martín Kohan, Martín Fierro y sus reescrituras en los
relatos “El n” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” de Jorge Luis Borges–, se
utilizará la noción de transtextualidad conceptualizada por Gerard Genette
(1989).
Palabras clave: reescritura, literatura argentina, transtextualidad,
homosexualidad, tradición, relectura.
Introducción
El poema Martín Fierro es considerado un clásico en el canon de la literatura
argentina, por lo que en torno de él se trazan múltiples interpretaciones y
lecturas. Más allá de las contribuciones que generan los artículos o ensayos
dedicados al poema, nos enfocaremos en otra rama interpretativa de la obra
como son las reescrituras; una forma recurrente en la literatura de esta
nación (como muestran los casos de Antígona Vélez de Leopoldo Marechal,
Help a él de Rodolfo Fogwill, etc.). Podríamos denir a las reescrituras como
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Con aval de la Dra. María Guillermina Torres Reca, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
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aquellas obras que utilizan un texto –en el sentido amplio del término– de
existencia previa para su propia creación y que alteran, a su vez, el sentido
del mismo. En esta línea, la categoría de transtextualidad propuesta por el
crítico literario francés Gérard Genette nos resulta productiva: Genette la
dene como “todo lo que pone al texto en relación, maniesta o secreta, con
otros textos” (1989, pp. 9-10). Dentro de los cinco tipos de transtextualidad
propuestos, nos interesa destacar la hipertextualidad, denida como “toda
relación que une a un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A
(al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del
comentario” (1989, p. 14). Como explica posteriormente este autor, la palabra
“injerta” es utilizada en un sentido metafórico, ya que el texto A puede estar
o no explícitamente aludido en el texto B.
Las reescrituras del Martín Fierro han sido variadas y disímiles. Dentro
de ellas, dos de las más emblemáticas (y quizá inaugurales) son las de Jorge
Luis Borges en los cuentos “El n” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Nos
centraremos en el cuento “El amor” de Martín Kohan, publicado en 2011
y compilado posteriormente en Cuerpo a tierra (2015). Partiremos de la
hipótesis de que el autor, mediante el gesto borgeano de la reescritura, utiliza
los pasajes poco explicativos del poema como material constructivo para su
obra ccional y propone una bifurcación de los sentidos allí presentes.
José Hernández y los poemas originales
El cambio que sufre el personaje de Martín Fierro entre un poema y otro se
ha discutido ampliamente. Mientras que, en la primera parte, Fierro era un
forajido ante la ley, en la segunda él y sus pares sienten cierta resignación
frente a las autoridades legales y civilizatorias. Desde nuestra perspectiva,
la razón de este cambio se corresponde con las oscilaciones políticas y
morales de Hernández entre los años de la publicación de La ida (1872) y La
vuelta (1879). Repasaremos ciertos tópicos de la discusión mencionada para
comprender el carácter político-social del poema, dado que será sustancial
para entender las reescrituras que aquí analizaremos.
En el primer poema, como ya mencionamos, Fierro es un ser conictivo,
un sujeto marginado y marginal que vivía una vida ascética y que es empujado
hacia la criminalidad. La obra es un retrato de sus costumbres, de su psicología,
de sus relaciones problemáticas con la sociedad. En esta primera instancia,
no existe en él consideración por ser instruido por las fuerzas del Estado; el
encuentro con los organismos de la ley resulta, más bien, en un choque. Es
por esto que, hacia el nal de La ida, toma la decisión de irse con Cruz, su
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nuevo amigo, a las tolderías –el signicante de la barbarie, la irracionalidad,
un lugar alejado y hostil para el Estado en construcción–. La ida intenta
criticar a esa sociedad argentina que utiliza al gaucho y que, paradójicamente,
lo margina, que no busca su integración sino utilizarlo con nes opuestos a
la misma. La obra muestra al gaucho como es, con sus defectos y virtudes, e
intenta humanizarlo, mostrar que él también es un sujeto de derecho con su
complejidad particular y no un paria.
En el segundo poema, sin embargo, Fierro ya no es el hombre que pelea
constantemente, que se emborracha y representa la virilidad combativa, sino
que se presenta como un sujeto resignado. No hay canto que salga de su boca
que no esté cargado, al igual que antes, por la pena; pero esta es conjugada,
ahora, con el reconocimiento de que los valores que el personaje tenía antes
(considerar a las tolderías como lugar de esperanza y al Estado como entidad
amenazante) se han invertido: el Estado y la sociedad argentina de nes del
siglo XIX son los lugares en donde el gaucho tiene que vivir y amoldarse y
las tolderías son una amenaza para ellos. Incluso, podríamos pensar que las
descripciones negativas de las costumbres de los indígenas y la manera que
tienen de tratar a “los cristianos” en La vuelta son funcionales a tal propósito.
Como dijimos, este cambio va de la mano con una transformación de
Hernández en su recorrido político. Cuando el autor escribió La ida había
sufrido el exilio y era un marginal político; pero, con el tiempo, los climas
políticos y sociales cambiaron y el autor se acercó a ideas que rechazaba
unos años antes: aunque en un principio estaba asociado con el federalismo,
sus ideas hacia el nal de su vida eran más cercanas a los gobiernos que
sucedieron al de Rosas –contribuye a ver este cambio el hecho de que fue
senador provincial, por ejemplo–. Algunos críticos (como David Viñas en el
programa de televisión Los siete locos, 1997) han dicho que este fue un caso de
oportunismo político, mientras que otros, como Tulio Halperín Donghi (1985),
armaron que se trató de un cambio psicológico que desarrolló Hernández
a lo largo de casi una década. Más allá de los motivos, la transformación
provocó una riqueza importante en los sentidos que se desprenden de ambas
partes del poema.
Los personajes y el estilo
Nos interesa observar un rasgo particular del Martín Fierro, por la importancia
que tiene para la operación de reescritura que realiza el cuento a analizar: el
estilo. A lo largo de los dos poemas de Hernández aparece un gran elenco
de personajes. Sin embargo, lo que ocurre con muchos de ellos es que
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aparecen y desaparecen sin más caracterización (el gringo, los indígenas, las
fuerzas del orden, el negro, la esposa de Fierro, etc.). Hay personajes más
relevantes que otros (los hijos o Cruz, por ejemplo), pero todos ellos, más
allá del protagonista, no adquieren un relieve particular, sino apenas general.
En Martín Fierro vemos una falta de singularización de los personajes y una
tendencia a la sugerencia más que a la armación. La ausencia de nombres
completos (exceptuando al protagonista), por ejemplo, remarca esta carencia
que predomina en ambos poemas. Esto podría deberse al estilo de la obra
más que a una intención de economizar: Hernández es conciso a la hora de
poner las escenas narradas en boca de los personajes. Como dice Ezequiel
Martínez Estrada (1958):
Si Hernández no describe ni enumera, es sencillamente porque eso
está fuera de su plan. Sabe hacerlo, siempre con mesura y ecacia; pero
rara vez se entretiene en describir, máxime cuando entiende que el
lector ha comprendido. Es la técnica de dialogar y de narrar que tiene el
paisano: nunca sigue hablando después que el interlocutor ha captado
su intención. Se maneja con intenciones, las enuncia y, una vez jadas,
deja que el oyente complete su pensamiento … Este es el procedimiento
de Hernández, y acción y personaje quedan descarnados, reducidos a
vivencias que son intuidas por los demás, muchas veces mejor que si él
hubiera suministrado todos los datos. (p. 159)
En este sentido, el relato que nos proponemos analizar utiliza esta
carencia del poema como material productivo para su construcción.
Las reescrituras: Borges otra vez
No analizaremos pormenorizadamente los dos cuentos-reescrituras ya
canónicos escritos por Borges, “El n” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”,
publicados en Ficciones (1944) y El Aleph (1949) respectivamente. Nos
limitaremos a repasarlos, ya que resultan relevantes para el tema que nos
ocupa y, como veremos más adelante, la variante propuesta por Martín Kohan
no ignora la existencia de las reescrituras borgeanas sino que, al contrario,
entabla un diálogo con ellas.
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En “El n” Borges utiliza una gura desconocida (Recabarren) para
ccionalizar el duelo entre Fierro y el moreno. Cuando La vuelta naliza,
Fierro y sus pares coinciden en cambiarse los nombres y prometen algo que
el narrador no puede contar; por otra parte, Fierro se decide a no pelear con
el moreno a pesar de todo. Sin embargo, Borges retoma ese nal y lo alude
de manera sutil para cambiarlo y reescribirlo. El protagonista, en la cción
de Borges, no va por el sendero “recto” que se proporcionaba hacia el nal
del poema de Hernández; en cambio, Martín Fierro vuelve a pelear, aunque
nalmente muera. Es una vuelta de tuerca al contrapunto que mantuvieron
los dos gauchos al nal de La vuelta, donde lo que “tendría que haber pasado”,
si Fierro fuera el mismo que en La ida, es una pelea de cuchilleros.
En “Biografía”, Borges complejiza un poco más la trama de Martín Fierro:
nos proporciona, mediante el género biográco, todos los datos (cticios)
para comprender el origen del personaje de Cruz y el porqué de su unión
con Fierro. Explica que sus vidas son casi paralelas, que Cruz se reconoce
en Fierro. De hecho, toda la vida de este personaje es resumida en pocas
líneas, porque lo importante es tan solo la noche en que conoce a Fierro: es
el momento que da sentido a su actuar y su pasado. A su vez, Borges le da un
nombre propio a Cruz: Tadeo Isidoro. En suma, el movimiento que hace el
escritor argentino es singularizar a este personaje para revelar el porqué de
su actuar.
En ambos casos, el gesto borgeano de la reescritura tiene como
operación fundamental la relectura de una tradición (en este caso, argentina).
Esta relectura parte de un posicionamiento que, según Beatriz Sarlo (2015,
p. 82), es el único posible para Borges: la traición. Borges no reescribe
únicamente el nal ni toma a un personaje del poema por su potencia
estética o como simple motor de escritura, sino que lo hace, a su vez, para
proponer una lectura a contrapelo del Martín Fierro y para polemizar con las
interpretaciones que se habían hecho de él hasta ese momento (como la de
Leopoldo Lugones).
Kohan: homosexualidad en las tolderías
“El amor” fue publicado, como ya mencionamos, en 2011, y recopilado
posteriormente en Cuerpo a tierra (2015). Daremos un breve resumen de los
hechos que ocurren en el relato: nos ubicamos ante el nal de La ida, Fierro
y Cruz se dan un beso de hombres; llegan a las tolderías y son bienvenidos
por los indígenas, que no se muestran violentos ante su llegada; ven a unas
cautivas y los indígenas les dan una carpa y alimento; una cautiva se le insinúa
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a Fierro, Cruz siente celos y ambos se juntan en la carpa donde, nalmente,
tienen relaciones sexuales. Lo fundamental en la propuesta de Kohan es el
hecho de poner a estos dos personajes emblemáticos del siglo XIX en una
relación homosexual; algo que, en la época que narrativiza el poema, era
considerado pecaminoso e inmoral.
Fierro es descrito en el cuento con una precisión que permite entrever
su masculinidad: “el acero de los brazos, las manos invencibles, la espalda
venturosa, la boca de varón”. (Kohan, 2015, p. 14). Si seguimos las lógicas de
nes del siglo XIX –que consideraban a la homosexualidad como aquello que
feminiza–, no es posible pensar que un hombre que sigue los estándares
masculinos y muestra su virilidad sea un homosexual. La descripción citada
funciona, en este sentido, como estrategia mediante la cual se enfatiza cierto
contraste: los rasgos viriles del cuerpo subrayan la masculinidad de Martín
Fierro para luego, hacia el nal, sensualizarlo en la relación homosexual con
Cruz, lo que altera la signicación de dichas características.
En “El amor”, el beso no resulta tampoco un objeto de contradicción:
en la época, era una costumbre que los hombres se besaran en la boca. Sin
embargo, parece indicarse que Cruz, mediante la repetición de las palabras,
quiere asegurarse a sí mismo de que aquel fue un “beso de hombres”, carente
de vinculaciones homoeróticas. Esta rearmación constante es acorde con
la consideración de la homosexualidad como algo inmoral y pecaminoso: el
hombre de ese momento está lejos de considerar a la homosexualidad como
algo propio, lo ve como una enfermedad y, como consecuencia, se reprimen
o se intentan reprimir esos sentimientos, esos impulsos.
Si entendemos a la homosexualidad y a quien la practica como un sujeto
marginado, resalta el lugar en el que se ubica, topológicamente, a Martín
Fierro y Cruz al llegar a las tolderías. Se trata, como hemos dicho, de dos
personajes que se encuentran marginados: ambos escapan de las fuerzas de
la ley y se refugian donde creen que estas no pueden llegar. Al llegar, el lugar
que les asignan los indios se ubica lejos del centro, donde estaba situada la
comunidad; es decir, se sitúa en la periferia. Si Fierro y Cruz ya son de por sí
marginados, dado que se encuentran en los límites de determinada sociedad
(la cristiana, en palabras del poema), será dentro de estas orillas donde se
los excluirá espacialmente una vez más. Ambos se encuentran, por ende, en
los márgenes de los márgenes. Y no solo ellos se encuentran excluidos, sino
que aquello que en parte los margina en el relato (la relación homosexual) es
realizado en la zona de exclusión asignada.
Surge aquí el interrogante sobre si lo planteado por Kohan es un relato
verosímil en relación con el texto original y si se puede unir con el poema del
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cual parte. Hay diferencias entre los escritos de Hernández y el cuento: por
ejemplo, cuando los gauchos llegan a las tolderías en La vuelta, Martín Fierro
nos canta que allí los trataron con hostilidad y los separaron por dos años. En
“El amor”, en cambio, se narra que los indios son más bien indiferentes ante
su llegada, les proporcionan una carpa alejada y les dan comida en un clima
de tranquilidad (aunque siempre con desconanza ante el otro). En cuanto
al tópico central de nuestro análisis –la relación homosexual que mantienen
Fierro y Cruz en el poblado indígena–, creemos que esta interpretación resulta
creíble a partir de la información proporcionada en el poema de Hernández.
Observemos cómo Fierro enuncia el futuro incierto en las tolderías en el
canto XIII de La ida:
Allá habrá siguridá
Ya que aquí no la tenemos;
Menos males pasaremos
Y ha de haber grande alegría
El día que nos descolguemos
En alguna toldería.
Fabricaremos un toldo,
Como lo hacen tantos otros,
Con unos cueros de potro,
Que sea sala y sea cocina,
¡Tal vez no falte una china
Que se apiade de nosotros! (Hernández, 1951, p. 63)
La imagen es idílica, sentimental. Desde este momento, la relación
entre Fierro y Cruz se intensica: han hecho la condencia de quiénes son
realmente (Cruz lo sabe de dos maneras: la versión policial y la que él ha
vivido) y se prometen un futuro mejor donde estarían los dos juntos.
Lo cantado por Fierro cuando Cruz muere de viruela en el canto VII de
La vuelta también ayuda a ver cómo la relación entre el gaucho y el sargento
puede leerse como homoerótica:
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Aquel bravo compañero
En mis brazos espiró.
Hombre que tanto sirvió,
Varón que fue tan prudente,
Por humano y por valiente
En el disierto murió.
Y yo, con mis propias manos,
Yo mesmo lo sepulté.
A Dios por su alma rogué,
De dolor el pecho lleno;
Y humedeció aquel terreno
El llanto que redamé. (Hernández, 1951, p. 90)
El llanto, las palabras adornadas, el acto de enterrarlo él mismo, de
escuchar sus últimas palabras, ser su albacea; que Fierro cante estos versos,
en nuestra lectura, se asemeja a las elegías que se escribían a las amadas
fallecidas.
Desde estos términos, se podría interpretar la lectura que se propone
en “El amor” de la relación que entabla Fierro con Cruz y viceversa. Entre las
líneas del poema, Kohan capta sentidos alejados de las interpretaciones de un
lector u oyente de nes del siglo XIX y los actualiza, lo que provoca una nueva
lectura del poema dirigida hacia lectores contemporáneos.
Sin embargo, Kohan no solo “injerta” (Genette, 1989, p. 16) su relato
con el poema, sino que también lo hace con el cuento de Borges “Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz”. En una primera instancia, la relación puede establecerse
mediante el nombre: cuando Fierro le habla a Cruz, lo hace con el nombre de
Tadeo y no con el denominativo proporcionado por el poema de Hernández.
Este vínculo con Borges da pie a una condición interpretativa para comprender
en su totalidad el cuento de Kohan: el lector debe leer el escrito original pero,
a su vez, debe leer la reescritura de Borges sobre la gura de Cruz. “El amor”,
de esta manera, solo está completo si un lector se acerca a los otros textos y
lo lee a partir de ellos.
Existe, no obstante, otra vinculación que se puede establecer entre el
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cuento de Borges y el de Kohan. Como hemos dicho, en “Biografía” vemos
que hay un reconocimiento de Cruz en Fierro: “comprendió su íntimo destino
de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él” (Borges, 2016,
p. 270). Esta suerte de mimetismo, en el que parecerían fundirse uno con el
otro y se tornan indistinguibles, puede leerse también en “El amor”, aunque,
en este caso, vinculado al deseo.
Hacia el nal del relato de Kohan, vemos que hay una interrogación
sobre quién desea que desestabiliza las seguridades que se podían tener:
“Fierro arrastra la mano hasta hacerla reposar justo ahí donde quería (justo
ahí donde quería quién: donde quería Fierro, donde quería Cruz)” (Kohan,
2015, p. 16). Hasta ese punto, el lector únicamente sabe que el deseo corre
en Cruz, pero no aún en Fierro. Una vez establecido esta correspondencia,
se puede apreciar el mimetismo del deseo al cual nos referimos: “bastan
esas pocas palabras para decir el deseo de Fierro, pero al sonar han dicho
también, en gozosa coincidencia, justo el deseo de Cruz: lo mismo que él
estaba esperando” (Kohan, 2015, p. 17). Tanto el deseo de uno como del otro se
tornan indistinguibles, en el sentido en que uno desea lo mismo que el otro y
viceversa. Incluso el nal del acto sexual es sincronizado y mimético: “los dos
al tiempo y juntitos, como hechos del mismo palo. Fierro se derrama en Cruz,
y Cruz en la llanura pampeana” (Kohan, 2015, p. 17).
Podríamos decir que Kohan no solo realiza una reescritura de Martín
Fierro sino, también, de “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Si Borges pensaba
que allí ocurría un reconocimiento de identidades vinculado únicamente con
lo biográco, en “El amor” el reconocimiento pasa por otra huella identitaria
particular y biográca: la del deseo sexual y afectivo.
Conclusiones
El análisis hasta aquí planteado muestra la productividad que tienen aquellas
zonas poco explicativas del poema Martín Fierro para la escritura de otras
cciones. Retomando las ideas de Genette, vemos que el cuento de Kohan
se “injerta” (1989, p. 14) en los otros textos mediante sutilezas –aunque de
manera explícita en ciertos pasajes– y emplea las palabras de Fierro hacia
Cruz (tanto en vida como tras la muerte de este último) para indagar en ellas,
de un modo distinto de lo que podrían haber interpretado los lectores de
nes del siglo XIX. La versión propuesta en esta reescritura provoca (y es) una
bifurcación de los sentidos preestablecidos y permite que nos acerquemos y
actualicemos el poema de Hernández y el cuento de Borges con una nueva
lente de interpretación.
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Si bien no nos hemos ocupado de cómo se relaciona el texto con su
apartado contextual, cabe remarcar algunas cuestiones que permiten seguir
pensando los sentidos que se desprenden de “El amor”. Al igual que el poema,
el cuento de Kohan parece estar a tono con las discusiones políticas de su
contexto. Como ocurre en ambas partes de Martín Fierro, donde vemos
que hay una descripción especíca y una ideología en torno de la gura del
gaucho, relacionada con los climas políticos y sociales de nes del siglo XIX,
en “El amor” encontraremos algo similar: fue publicado en 2011, es decir, un
año después que se aprobará la Ley de Matrimonio Igualitario en la República
Argentina. Si bien no se puede establecer una relación estrecha si nos limitamos
al texto, el gesto de tomar al personaje literario con mayor relevancia en la
cultura popular argentina para subvertir los sentidos y ponerlos en tensión
implica, desde nuestra perspectiva, un reposicionamiento político de ciertos
sujetos marginados de la sociedad.
Nos hemos limitado al análisis de un cuento, pero las reescrituras de
Martín Fierro se han extendido en las últimas décadas. Podemos nombrar
entre ellas a Las aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón
Cámara, El guacho Martín Fierro (2017) de Oscar Fariña y la obra experimental
El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) de Pablo Katchadjian. Las
dos primeras podrían ser pensadas en conjunto con la lectura que realiza
el cuento de Kohan, debido a las temáticas que abordan: en la primera, una
lectura en clave feminista y queer y, en la segunda, una lectura de las clases
sociales bajas contemporáneas.
El Martín Fierro demuestra, con lo hasta aquí visto, que conforma la
pieza fundante de una historia que puede ser reescrita y cuyas reescrituras
pueden a su vez reelaborarse de nuevo, bifurcándose sucesivamente.
Referencias
097locos [Los siete locos]. (25 de abril de 2015). David Viñas en Los siete locos
[Archivo de video, originalmente transmitido en 1997]. Youtube. https: //
www.youtube.com/watch?v=JeUTBI2iFoY&ab_channel=097locos
Borges, J. L. (2016). Cuentos completos. Debolsillo.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus.
Halperín Donghi, T. (1985). José Hernández y sus mundos. Sudamericana.
Hernández, J. (1951). Martín Fierro. Espasa-Calpe.
Kohan, Martín. (2015). Cuerpo a tierra. Eterna Cadencia.
Martínez Estrada, E. (1958). Muerte y transguración de Martín Fierro, Tomo
I. Fondo de Cultura Económica.
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Sarlo, B. (2015). Borges, un escritor en las orillas. Siglo XXI.
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