La escritura como forma: estilo y deseo en Noviembre de
Flaubert y Seda de Baricco
Carla de Alessandro
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
carla.de.alessandro@mi.unc.edu.ar
Ana Moyano
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ana.moyano@mi.unc.edu.ar
Recibido el 14 de abril de 2024, aprobado el 24 de mayo de 2024
Resumen: la necesidad de concebir el arte no como una mera representación
del mundo, sino como un objeto autónomo en sí y por sí mismo ya había
sido señalada por los románticos del siglo XVIII y recuperada por Flaubert
(2017), que en una carta declara: “lo que me parece bello, lo que me gustaría
hacer, es un libro sobre nada ... que se sostendría por sí mismo gracias a
la fuerza interior de su estilo” (p. 28). Esta idea organiza nuestro trabajo:
estudiar Noviembre (1842) de Flaubert y Seda (1996) de Baricco de manera
comparada, como obras cuyo n es el de ejercitar o practicar un estilo.
Proponemos pensar, desde una perspectiva estético-hermenéutica, que en
estas obras la creación novelesca se vincula de forma orgánica con la creación
y la puesta en escena del ejercicio de un estilo caracterizado por la búsqueda
de la construcción de una nueva sensibilidad a través del deseo. Este último
conforma el hilo conductor no solo de la diégesis, sino también de la creación
de una experiencia estética; por lo tanto, nuestro objeto de estudio en este
trabajo se concentra en el deseo como componente esencial de la novela;
hay un paso de una representación a la expresión, donde el contenido y la
sustancia pierden la centralidad.
Palabras clave: l’art pour l’art, estilo, deseo, forma.
Writing as Form: Style and Desire in November by Flaubert and Silk by
Baricco
Abstract: The need to conceive art not as a simple representation of the
world, but as an autonomous object itself, had already been pointed out by
the romantics of the 18th century and recovered by Gustave Flaubert, who
expresses in a letter: “What seems beautiful to me, what I should like to write,
is a book about nothing ... which would be held together by the strength of
its style.” This idea organizes our article: to study November (1842) by Gustave
Flaubert and Silk (1996) by Alessandro Baricco in a comparative way, as texts
whose purpose is to exercise or to practice a style. We will consider, thus,
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
53
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
from an aesthetic and hermeneutic perspective, that in these works the
novelistic creation is organically linked to the creation and staging of the
exercise of a style that seeks to create a new sensitivity through desire. This
element shapes the common thread not only of the diegesis, but also of the
creation of an aesthetic experience. Therefore, our object of study in this
work focuses on desire as an essential component of the novel: there is a
passage from representation to expression, where content and substance
lose their centrality.
Keywords: L’art pour l’art, style, desire, form.
Introducción: algunos apuntes sobre la noción de estilo
Antes de ingresar al comentario sobre las obras, queremos precisar qué
entendemos por estilo. El estilo a menudo se ha pensado como norma,
ornamento o género, o desde las oposiciones fondo y forma o contenido y
expresión, pero muchas veces ha quedado supeditado a ser una herramienta al
servicio del contenido, de aquello que se busca representar. Esta concepción
liga la literatura a la mera función de instruir o de entretener. Sabemos que
esta visión de la literatura comienza a desmoronarse hacia nales del siglo
XVIII de la mano de los autores del movimiento romántico que, a partir del
desarrollo de una nueva conciencia artística, abrieron el camino para una
incipiente teorización sobre el arte como un objeto autónomo.
Sin embargo, es con Gustave Flaubert que la visión instrumentalista
de la literatura se desmorona: el autor convierte la forma en la condición
de posibilidad del pensamiento (Cruz León, 2015) y, al hacerlo, desvanece la
oposición entre fondo y forma: escribir y pensar son la misma cosa (Barthes,
2015). En una carta para Louise Colet fechada en 1852, Flaubert escribe:
Lo que me parece bello, lo que me gustaría hacer, es un libro sobre
nada, un libro sin ataduras exteriores, que se sostendría por sí mismo
gracias a la fuerza interior de su estilo… un libro que no tuviera casi
tema o que al menos el tema sea casi invisible” (2017, p. 28).
Crear un libro sobre nada es imposible: la propuesta codica el deseo
de crear un nuevo tipo de experiencia estética en la que el argumento sea el
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señuelo y el estilo o la forma, la obra de arte.
En este sentido, proponemos que Noviembre de Gustave Flaubert y
Seda de Alessandro Baricco, obras a priori disímiles entre sí y alejadas por
las fronteras epocales, se pueden leer como manifestaciones análogas de
una similar concepción sobre el arte. Se trata de proyectos narrativos y
estéticos cuyo objetivo es el de ejercitar o practicar un estilo como n total
de la obra. Proponemos pensar que la creación novelesca se vincula de forma
orgánica con la creación y la puesta en escena del ejercicio de un estilo que
se caracteriza por la búsqueda de la construcción de una nueva sensibilidad o
de una experiencia estética a través del deseo como leitmotiv de la escritura
y el relato. El deseo conforma el hilo conductor no solo de la diégesis, sino
también de la creación del estilo; hay un paso de la representación a la
expresión, donde el contenido y la sustancia pierden la centralidad y dejan
lugar al cómo es lo que es.
El deseo como leitmotiv
Noviembre, cuyo subtítulo es Fragmentos de un estilo cualquiera, se terminó
de escribir en 1842, pero no vio la luz sino hasta 1910, dado que Flaubert
nunca autorizó su publicación. Con este texto naliza la etapa de las obras
de la juventud o de sus obras menores, nombres con los que se alude a las
producciones previas a la publicación de Madame Bovary (1857), cuya
composición marca un cambio en el rumbo de su escritura y carrera literaria.
Como ya hemos insinuado, Noviembre es una obra que prácticamente
no tiene argumento: no ocurre casi nada, la acción es nula. En denitiva,
podríamos resumir la historia diciendo que se trata de la iniciación amorosa
y sexual del joven narrador con una prostituta, pero a decir verdad, lo que
abunda son las digresiones y ensoñaciones. El tema del deseo es el fundamento
del relato: el deseo por experimentar el amor, las pasiones, el contacto sexual
con la mujer o la amante. Desde muy joven, la gura femenina domina los
pensamientos del narrador protagonista y el relato de sus días no constituye
más que la expresión de la anticipación y el anhelo del momento en que
conozca y experimente el ferviente deseo por amar y gozar, que lo obsesiona.
Sin embargo, creemos que el subtítulo del relato nos abre otro camino de
aproximación a la obra, ya que nos permite e incluso nos invita a leerla como
una educación artística que se disfraza de una educación sentimental. El deseo
hacia la mujer o hacia el amor idealizado al que el protagonista alude opera
como una transposición carnal de un deseo mucho más profundo, que es la
búsqueda del estilo: “codiciaba vagamente algo espléndido que no hubiera
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podido expresar en palabras, ni precisar con el pensamiento de ninguna
forma, pero a lo que, sin embargo, me unía un deseo positivo, incesante”
(Flaubert, 2016, p. 10).
La consciencia del acto de estar escribiendo recorre y atraviesa toda
la obra: el narrador reexiona constantemente sobre por qué continuar
narrando e interpela o se dirige al lector en varias ocasiones
2
. La obra no
es ajena a su propia existencia como tal: cierto principio de metacción
sobrevuela el relato. En diálogo con esto, conviene recuperar las palabras que
el propio Flaubert (1989) escribió años más tarde, a propósito de Noviembre:
“escribí durante seis meses cartas parecidas a una mujer a la que no amaba.
Era para forzarme a quererla, para practicar un estilo serio” (p. 27) y más
adelante enfatiza: “me esforcé en amar a Eulalie, para practicar mi estilo”.
Estas líneas revelan la necesidad de la búsqueda de experiencias vitales que
provean excusas para escribir, sin más razón aparente que esa
3
.
Está claro que el objeto de este texto y lo que convoca a su escritura es
la escritura misma, por lo que convierte así el goce sexual o el amor por una
mujer en un simple medio para alcanzar el goce carnal de la letra. La obra es
el ensayo y la búsqueda de un estilo y la anécdota del encuentro sexual no
es más que una excusa. Es una novela de escritura, una escuela del estilo,
que no tiene otra nalidad más que aquella. Y como el tema es el lenguaje y
el uso que Flaubert puede hacer de él, observamos que este constituye una
experiencia profunda. No es central ni importante la historia o el mensaje
que se transmite —porque, de hecho, no parece haberlo—, sino la forma y la
experiencia que esta puede suscitar en el lector. Sin embargo, cabe señalar que
al ser una de sus obras más tempranas, todavía no encontramos al Flaubert de
la perfección formal, de la palabra justa, aunque podamos advertir ya algunas
de sus preocupaciones más profundas, como veremos a continuación.
Flaubert, autor romántico en tiempos de crisis
En esta etapa de su composición, el autor se ciñe —tal como ya lo hemos
mencionado rápidamente en una nota al pie del apartado anterior— a los
códigos, tópicos y al lirismo efusivo del Romanticismo. Noviembre, en cierto
2 La relación entre el deseo carnal o el goce sexual y la búsqueda de una experiencia estética que
se superponen es una idea proveniente de la teoría romántica de l’art pour l’art que especialmente
Théophile Gautier ya promovía en todas sus obras literarias. Esta vertiente ingresa en la literatura
aubertiana y congura, posteriormente, un realismo de l’art pour l’art. Para consultar sobre esta
vertiente estética en los últimos románticos y los primeros realistas, ver Cassagne (1997) y Ruby (1998).
3 La revisión de su correspondencia y de estas primeras obras revelan ya el pensamiento de la teoría
del arte por el arte acerca de cómo la literatura puede crear una realidad, motivo fundamental que el
esteticismo wildeano recuperará y llevará a su paroxismo hacia n de siglo, manifestando que es la vida
la que imita al arte.
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sentido, expone el desgaste o el agotamiento de un movimiento que, al menos
en Francia, está llegando a su n, a la vez que comienza a explorar una nueva
sensibilidad que adquirirá protagonismo en la segunda mitad del siglo XIX:
No sé en qué me imaginaba que consistían, ni cuál era el objetivo de
aquellos vagos deseos: reejaban, creo, la necesidad de conocer un
sentimiento nuevo, y una suerte de aspiración hacia algo excelso cuya
cima no alcanzaba a ver. (Flaubert, 2016, p. 18)
Y también agrega: “¿de qué sirve escribir esto? ¿Para qué seguir, en
el mismo tono quejoso, con el mismo relato fúnebre?” (2016, p. 29)
4
. Estas
líneas pueden ser leídas a la luz de la necesidad o el imperativo de buscar un
nuevo modo, ya no de representar, sino de expresar. Hacia el nal de la obra
se revela que las páginas leídas corresponden a un manuscrito encontrado
por el segundo narrador, que señala lo siguiente: “no hay muchas palabras
que permitan expresar bien los sentimientos, de lo contrario el libro habría
terminado en primera persona” (2016, p. 123). Esta dicultad para expresarse
proviene de la brecha entre la innitud de la idea y la nitud de las formas
(Yvan Leclerc, 1991): Flaubert comprende esto y su nuevo proyecto literario
tendrá por objetivo la búsqueda para subsanar esa distancia
5
. Pero ya en
Noviembre se advierte y se anuncia el agotamiento del arte mimético y la
imposibilidad de expresar el pensamiento con la palabra: “si he escrito todo
lo anterior ha sido para recordarla, esperando que las palabras la hicieran
revivir ante mí; he fracasado, sé mucho más de lo que he dicho” (2016, p. 114),
conesa el primer narrador. La escritura se experimenta al mismo tiempo
como una necesidad y como una imposibilidad. Y esta creación de un libro
sobre nada quizá pueda pensarse como la voluntad de crear un nuevo tipo de
experiencia estética que reponga esa falta.
Francisco Cruz León señala, al respecto del nuevo proyecto literario de
Flaubert, que le exigía tener que comenzar a trabajar contra sí mismo, contra
su tendencia natural hacia el lirismo romántico, que:
4 Tono protagonista en el segundo período del romanticismo francés que invade las obras de Nerval,
Gautier, Du Camp, entre otros. La obra Mémoires d’un suicidé, de Maxime Du Camp, es un ejemplo
explícito de ello.
5 También podemos evidenciar, a raíz de la intervención del segundo narrador —quien explicita la
dicultad que tiene el primero para expresarse a través del lenguaje— la anterioridad con la que salta
a la luz la crisis del lenguaje y, en consecuencia, la dicultad de representación, en relación con la
Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, publicada recién en 1902, y reconocida como la obra faro
que revela la crisis del lenguaje. Mientras Hofmannsthal muestra cierta paradoja porque el narrador,
a pesar de todo, escribe la carta, el primer Flaubert, sesenta años antes, a través de la omisión del
narrador, expresa dicha crisis.
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Representa un estadio primitivo, casi inconsciente, dentro de
su interminable búsqueda de la perfección formal. Sin embargo,
constituye también el impulso siempre latente que, a partir deMadame
Bovary, Flaubert entiende debe reprimir: [sic] para lograr el justo
dominio formal de lo resistente (2015, p. 48)
En Noviembre, el estilo que Flaubert ensaya, aquel que “uía de mi
pluma como uye la sangre por mis venas” (2016, p. 38), es el que más tarde
censura:
Pero cuando escribo algo que sale de mis entrañas, lo hago rápido.
Sin embargo, allí reside el peligro. Cuando se escribe algo sobre uno
mismo, la frase puede ser buena de a chorros, pero le falta el conjunto;
abundan las repeticiones, también los lugares comunes, las locuciones
banales” (2017, p. 90)
Son estos los errores que un Flaubert maduro halla en la obra que
analizamos y la razón por la cual el autor descarta su publicación.
Pero, limitarnos a concebir Noviembre como una obra poco lograda
o inmadura es ignorar que constituye el germen y el prematuro comienzo
de lo que más tarde llamaremos autonomía del arte en Francia: una obra
sin argumento, que se sostiene únicamente por su estilo, que, aunque no
sea aquel que va a canonizar a Flaubert y a consagrarlo como el autor que
funda las escrituras modernas, ya da cuenta de un trabajo con el lenguaje
considerado como un objeto en sí mismo. A la vez, en la obra se empieza
a gestar la teorización de Flaubert sobre la escritura a partir de la idea de
ejercicio del estilo, que consiste, como maniesta Roland Barthes (2011), en
borrar, reescribir, sustituir, etcétera.
También se impone a este análisis recuperar algo comentado
supercialmente por la crítica: la muerte del héroe de Noviembre al nal del
relato como la muerte simbólica del Flaubert romántico que cultiva el yo o deja
entrever la subjetividad en su obra. En adelante, las obras que permita publicar
van a tener la marca de la pretendida impersonalidad o despersonalización
autoral. En ese sentido, Noviembre se puede leer como la obra que, en el
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sentido más abarcativo del término, ya no será (Leclerc, 1991). La producción
de Flaubert en los años que siguen transita el camino del realismo objetivo
y se distancia radicalmente del lirismo de sus primeros escritos. Pero,
Noviembre constituye, de algún modo, la semilla de su pensamiento sobre la
autonomización del arte: en ella convergen elementos y planteos estéticos
que auguran el camino que recorrerá Flaubert.
Por otro lado, pero vinculado con lo que venimos planteando, nos
gustaría señalar el articio del narrador que encuentra un manuscrito. Por
un lado, la distancia le permite opinar y constituirse crítico del primer autor:
“en su primera juventud se había nutrido de autores muy malos, como su
estilo nos lo ha demostrado” (2016, p. 124). La ironía es evidente: un narrador
que juzga negativamente el lirismo romántico de la obra. Podríamos pensar
que Flaubert, si bien se inscribe en dicha estética con esta obra, también está
cuestionando sus valores y, al hacerlo, da cuenta de la evolución poética que
comenzó a gestarse en él. Asimismo, el libro acaba, a juicio del narrador, justo
cuando estaba por mejorar, debido a que el personaje iba a viajar a Oriente
y a “tener mil cosas para contarnos” (2016, p. 124), mención que debemos
comprender como contrapunto de lo poco que se cuenta en el manuscrito
sobre su relación con la prostituta. Se introduce, así un planteo crítico
y casi burlesco sobre el lector burgués que aprecia o juzga la obra según
su contenido o su capacidad de entretener. En ese sentido, las bases de la
defensa de la autonomía del arte fueron sentadas.
Por otro lado, queremos recuperar aquello que Edward Said señala en
Orientalismo:
En todas sus obras, Flaubert asocia oriente con el escapismo de la
fantasía sexual. Emma Bovary y Frédéric Moreau suspiran por lo que
no tienen en sus vidas burguesas apagadas (o atormentadas) y lo que
desean conscientemente les llega al nal, en sus ensueños, envueltos
en modelos orientales: harenes, princesas, esclavos, velos, bailarinas
y bailarines, sorbetes, ungüentos, etc. Este repertorio es familiar, no
tanto porque nos recuerda a los viajes de Flaubert y sus obsesiones con
respecto a Oriente, sino porque una vez más se hace clara la asociación
entre Oriente y la licencia sexual. (2008, p. 259)
La fascinación de Flaubert por Oriente, que aún no ha visitado durante
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el periodo de su vida en que compone Noviembre, tiene resonancias evidentes
en la obra. Además de la mención y ensoñaciones del primer narrador sobre
cómo sería conocer India, introduce en la obra elementos típicamente
asociados al motivo orientalista, en especial en torno a la gura de la mujer
amante. Cuando el joven narrador habla de sus primeras fantasías sexuales,
lo hace del siguiente modo:
Una amante tiene esclavos, con abanicos de plumas para que le espanten
las moscas, mientras ella duerme en lechos de seda; al despertar, la
esperan elefantes cargados de regalos, la transportan cómodamente
en palanquines hasta el borde de las fuentes. (2016, p. 14)
La red descriptiva en torno a la contemplación erótica-estética de la
mujer que el narrador a veces observa (cuando va al teatro-circo) o con la que
sueña despierto se reviste de las imágenes, tópicos y fantasías relacionadas
con el exotismo que genera en su mente la idea de Oriente. Tal cosa sucede
también en Seda, como veremos más adelante.
El viaje a Oriente —que en Noviembre no se alcanza a contar y que
Flaubert lamenta no poder narrar— se concreta más tardíamente en la vida
del autor y se maniesta en su posterior producción literaria con Salambó.
Este viaje constituye uno de los grandes temas de Seda y el punto de partida
del relato. No podemos omitir alguna mención al hecho de que la gran novela
orientalista de Flaubert —Salambó— aparece nombrada en la obra de Baricco,
que inicia de la siguiente manera: “era 1861. Flaubert estaba escribiendo
Salammbô, la luz eléctrica era todavía una hipótesis y Abraham Lincoln, al
otro lado del océano, estaba combatiendo en una guerra cuyo nal no vería”
(2021, p. 7). Esta referencia es innecesaria para el desarrollo de la historia de
Seda y quizá existe únicamente en virtud de anclar esta obra en la poética de
Flaubert y en su posterior producción orientalista.
La seda y la escritura como forma: el trabajo del artesano
Alessandro Baricco presenta su obra Seda en 1996 con las siguientes palabras:
“se podría decir que es una historia de amor. Pero si solamente fuera eso,
no habría valido la pena contarla… Esto es algo muy antiguo. Cuando no se
tiene un nombre para decir las cosas, entonces se utilizan historias” (2021).
Por un lado, es interesante detenerse en la inversión del eje de gravedad de la
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literatura que propone y que advierte el autor al lector antes de ingresar a su
obra: la historia es accesoria y sirve a otro propósito. Baricco agrega también
que su obra está permeada por sentimientos como el deseo y el dolor, pero
a la hora de escribir sobre ellos se enfrenta con la imposibilidad de referirlos
con exactitud y a partir de allí inferimos su necesidad de la puesta en escena
de un estilo que le permita crear una experiencia estética en tanto posibilidad
de comunicación que el lenguaje no le brinda. Es por ello que interpretamos
Seda a la luz del deseo como leitmotiv: el deseo de crear una obra que exprese
y no que represente, ya que, si no se puede explicar o nominar, quizá sí se
pueda hacer-sentir y hacer-percibir con la letra. Susan Sontag (1996) alumbra
con claridad la situación más arriba descrita: en la obra de arte el valor de
la expresividad o del estilo cobra preeminencia y precede al contenido.
Hay lecturas que nos convocan, sobre todo, por la vitalidad y expresividad
encarnadas en ellas.
En otra de sus entrevistas, Baricco expresó, a propósito de la escritura,
que se debe “escribir mucho, trabajar escribiendo. No importa qué, lo
importante es mantener la mano en movimiento, como si fuese una artesanía”
(Baricco, 2016). Esta idea de la escritura en términos de una labor artesanal
ya había sido propuesta por Flaubert, quien en más de una ocasión expresó
que la escritura es un trabajo arduo, no un producto de la inspiración, sino
de una comunidad de intenciones. La seda es una de las telas más valiosas de
la alta costura, porque para su uso se requiere de habilidad y de un trabajo
meticuloso y, en ese sentido, la elección de esta tela no carece de signicación
precisa: Seda es más que un título. Por un lado, porque su búsqueda es el hilo
conductor de la historia, pero por sobre todo, porque da cuenta del trabajo
artesanal que es la escritura y porque es lo que establece la relación entre
el estilo y el contenido de la obra. Seda es una metáfora, el lenguaje opaco y
poético que permite al lector percibir múltiples signicados y sensaciones a
la vez. Es el recurso del que se servía Proust en tanto técnica que supera la
mera descripción de las cosas. La metáfora es parte del trabajo artesanal del
estilo.
Denida a grandes rasgos, la novela sigue la relación amorosa que
entabla el comerciante francés Hervé Joncour —casado con Hélène, personaje
que cobra relevancia hacia el nal de la obra— con una misteriosa mujer en
varios de sus viajes a Oriente para comprar gusanos de seda japonesa. Para el
abordaje de esta obra, es importante centrarnos en la cuestión de la mirada. Y
esto en razón de que se percibe a través de la mirada, que además de constituir
una parte fundamental de este relato, nos conduce a la interpretación del
deseo de una experiencia estética a través de la narrativa.
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La cuestión de la mirada y la incomunicabilidad del deseo
En un primer momento, conviene señalar que, en oposición al primer
narrador de Noviembre —ávido soñador, preso de fervientes deseos, eterno
contemplador de la amante y todo cuanto la rodea—, Joncour se presenta
como un personaje indiferente hacia su vida, no movido por sus aspiraciones,
sino por las exigencias de otros o las circunstancias que imperan: “era,
por lo demás, uno de esos hombres que preeren asistir a su propia vida
y consideran improcedente cualquier ambición a vivirla” (2021, p. 11). Esta
desidia que parece caracterizar a su personaje cambia al conocer en Japón
a una misteriosa mujer, quien, en cierto modo, es la que despierta en él
no solo deseo sexual, sino el de vivir
6
. Y la relación entre estos personajes
comienza a partir de la mirada: “la última cosa que vio, antes de salir, fueron
los ojos de ella, jos en los suyos, perfectamente mudos” (2021, p. 35). Las
interacciones entre ambos (y con los demás personajes no occidentales) se
conguran desde la exterioridad e incomprensibilidad —e incluso desde lo
incognoscible—: el protagonista, ajeno a la lengua y a la cultura japonesas,
es incapaz de traducir las conversaciones y de comprender los intercambios
que presencia entre los demás personajes. Por ello, abundan los silencios y se
observa cierto misterio tras las miradas esquivas que parecen querer ocultar
en lugar de revelar los pensamientos de los personajes y que no permiten
ni a Hervé ni al lector entender lo que ocurre o lo que está por ocurrir. Y el
narrador no da respuesta, no deja acceder a la interioridad de los personajes
para comprenderlos: las cosas se observan y se cuentan desde afuera, el
relato transcurre y se construye a través de gestos. En ese sentido, decimos
que es una novela que sucede desde la exterioridad
7
: tanto la historia como
los personajes y el narrador se construyen de modo tal que sean opacos al
lector, quien solo alcanza a percibir sensaciones como la incomodidad, el
deseo, el peligro inminente que trascienden las páginas y que se reponen
desde el estilo de escritura de Baricco, es decir, a través de la opacidad y la
6 Aunque cerca del nal del relato se describe que “sus días transcurrían bajo la tutela de una mesurada
emoción. En Lavilledieu la gente volvió a admirarle, porque en él les parecía advertir un modo exacto
de estar en el mundo. Decían que era así también de joven, antes del Japón” (2021, p. 115), marcando así
que el horizonte anímico del personaje, solo cambia durante el tiempo que comparte con la amante.
7 En función de esta mención, deberíamos traer a colación algo señalado por Edward Said (2008) en
Orientalismo: uno de los momentos más comentados de las peripecias de Flaubert por Oriente tiene
que ver con su encuentro con Kuchuk Hanem, cortesana y bailarina egipcia con la que el autor mantiene
un vínculo sexual. Como explica Said, este encuentro creó un modelo muy inuyente sobre la mujer
oriental, según el cual ella nunca hablaba de sí misma, nunca mostraba sus emociones, su condición
presente o pasada. Él (Flaubert y quizá por extensión el hombre) hablaba por ella y la representaba. Y
de este modo se construyó el discurso de Occidente sobre Oriente.
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sensación, algunas características de la metáfora.
La mirada permite también percatarse de un otro que se presenta
como exótico y misterioso al pertenecer a una cultura lejana y que produce
en Joncour un quiebre de su cosmovisión, donde la cultura occidental era su
única experiencia. Y como hemos dicho, es la mirada de la muchacha la que
obsesiona y despierta el anhelo en Hervé Joncour y la que movilizará la poca
acción del relato. A su vez, el deseo que se despierta a partir de la mirada
implica el deseo de algo más: tanto en el caso del encuentro de Joncour con
una amante, como en el caso de la experiencia estética se puede pensar en la
mirada como el principio de búsqueda hacia una nueva sensibilidad. En ese
sentido, uno de los elementos más presentes en el estilo de la obra se funda en
la percepción o experiencia del lector sobre aquellas miradas e intercambios
de los personajes. La escritura es, ante todo, externa. Es una escritura hecha
de miradas, de silencios, de cosas que no se dicen, que no se entienden y
sobre todo, de cosas que no suceden: el esperado encuentro sexual entre los
amantes nunca ocurre y la escena erótica descrita en el libro se revela como
un articio que traman Hélène y Madame Blanche desde la escritura, como
veremos a continuación.
El libro sobre nada y la espera innita
En otro orden de cosas, queremos detenernos en la narración de la carta del
capítulo 59. Es este relato el que nos permite establecer una relación con
la idea de un libro sobre nada que había presentado Flaubert. Y esto porque
el esperado relato (hay que tener en cuenta que es un libro de romance
que pretende ser erótico) del acto sexual entre Hervé y la concubina —con
descripciones explícitas entre los dos amantes— se nos revela como una
invención, como un montaje que se construye desde la palabra y la imaginación,
pero no de la concubina, sino de Hélène, la esposa del protagonista. El gran
relato del encuentro sexual entre los amantes no solo nunca se produce,
sino que, cuando aparece, se maniesta como una creación, como una
aproximación estilística que escribe Hélène imaginando lo que ha debido
ocurrir entre ellos, e imaginando cuáles serían las palabras de la amante para
referirlo. Hélène, quien ha descubierto la relación entre su esposo y la mujer
de Oriente, escribe esta carta —en la que también pone n a la relación—
como si fuera la concubina para que Hervé deje de viajar a buscarla. Este
relato nos permite establecer una relación con el proyecto aubertiano, ya
que en la obra se construye una espera innita desde el deseo, pero el relato
o la acción anunciados nunca llegan, y cuando lo hacen, lo hacen como una
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cción.
En una novela caracterizada por el estatismo y la inacción, cuyo
argumento, en realidad, no ocurre más que mediante el señalamiento de
pequeños detalles y gestos que marcan el desarrollo de la historia, el estilo de
esta carta rompe totalmente con el del resto del libro —de frases cortas, poco
descriptivas, con fórmulas repetidas—: se nos presentan construcciones de
imágenes nítidas, enumeraciones, una rapidez que antes no se observaba,
una escritura caracterizada por la vorágine. Y también se presenta a Hélène
ya no solo como personaje, sino como creadora de la acción, de la experiencia
del acto sexual entre los amantes, lo que provoca que su esposo, quien nunca
ha vivido tal acontecimiento, lo imagine a través de la escucha de su carta.
El texto que narra el encuentro no es una mera escritura mimética o una
representación (puesto que el referente no existe), sino que la escritura de la
carta crea ese momento y, al hacerlo, la escritura se concibe a sí misma como
su propio referente: “lo que era para nosotros, lo hemos hecho y vos lo sabéis.
Creedme: lo hemos hecho para siempre” (2021, p. 113). Hélène especula acerca
de lo que debe haber pasado en Japón, pero que sin embargo no ha pasado, y
lo cuenta con las palabras que podrían ser de la amante. Así, la imaginación
de ella es la imaginación de él y el deseo de él es también el de ella: “yo creo
que ella hubiera deseado, más que cualquier otra cosa, ser aquella mujer. Vos
no podéis comprenderlo. Pero yo la oí leer aquella carta. Yo sé que es así”
(2021, pp. 122-123), agrega Madame Blanche, concubina japonesa que ayuda a
Hélène a traducir la carta. En relación con esto, es interesante vincular la idea
de la carta como articio que crea y funda una experiencia con lo que Flaubert
(2018) escribe un par de años antes de la composición de Noviembre: “escribí
una carta de amor, por escribir, no porque esté enamorado. No obstante,
me gustaría mucho hacérmelo creer a mí mismo; yo amo, yo creo al escribir
[cursivas añadidas]” (pp. 75-76).
Es importante remarcar que la consciente búsqueda de una nalidad
estética está estrechamente entrelazada con la necesidad de ampliar la visión
que prioriza una experiencia sinestésica y, de esta forma, la construcción de
la percepción en Baricco se lleva a cabo a través del deseo. Seda reposa sobre
sí misma y la narrativa del autor se concibe como un mecanismo que otorga
una experiencia al lector que podemos pensar que ocia como una estrategía
ante la banalización y desgaste del lenguaje y los sentidos.
Para nalizar, lo último que nos interesa recuperar es el hecho de
que las narraciones de los viajes de Hervé son —o serían— completamente
idénticas entre sí, de no ser por los cuatro apelativos que modican la
descripción del lago Baikal que el personaje observa durante la novela: el mar,
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el demonio, el último y el santo son las nomenclaturas que se emplean para
hablar de él. Esta estrategia nos induce a pensar en el viaje y en el lago como
experiencias y paisajes estáticos que parecen no cambiar. Pero el empleo de
los diferentes apelativos nos indican cómo Hervé va cambiando el modo en
que observa lo que lo rodea, conforme va experimentando el amor y el deseo
hacia la concubina, es decir, lo que cambia es su mirada. Y estos adjetivos van
construyendo un objeto mayor, la diégesis de la novela misma.
Es así que el deseo por la experiencia estética implica en Baricco cierta
convicción vinculada con el hecho de que escribir no es solo contar una
historia, sino crear, a través de la palabra, una percepción en el lector, que le
diga mucho más que lo que le dice aquello que se narra. Se advierte entonces,
la idea de una narración de ocio y dedicación de artesano, que da cuenta del
deseo por la creación de algo nuevo, donde la única verdad y realidad es la
que se narra, la que se construye y la que se experimenta.
Consideraciones nales
Flaubert supo advertir con lucidez qué camino debía seguir la literatura
una vez que el auge de los procesos económico-sociales del capitalismo
desacralizaran al autor y a la literatura; este es, la búsqueda de una escritura
ya no mimética, sino una escritura que constituye su propio referente y que
apunta a una construcción de una obra literaria concebida como un objeto
autónomo. Baricco, que en el íncipit de Seda cita explícitamente a Flaubert
y a Salammbô, parece inscribirse en esa misma tradición con una novela
presuntamente erótica, en la que entre los amantes no pasa nada y la tensión
se resuelve con ese complejo dispositivo de guración lingüística del deseo y
con la creación literaria de lo nunca vivido que es la carta dictada por Hélène
a Madame Blanche.
Sin pretender agotar una temática tan profunda, con este trabajo
nos propusimos señalar que tanto Noviembre como Seda plantean una
experiencia estética vinculada con la puesta en escena de un estilo que se
congura a partir del deseo. El trabajo estilístico de la escritura literaria es lo
que cobra mayor preeminencia, ya que en ambas novelas los acontecimientos
de la trama parecieran ser secundarios: la elaboración artística consciente se
opera en los contornos de lo formal, puesto que es en la forma en la que se
construye y expresa el deseo desde lo literario. Solo nos queda recuperar las
palabras de Susan Sontag (1996), quien advierte que:
La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una
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experiencia, no una armación ni la respuesta a una pregunta. El arte
no sólo se reere a algo; es algo. Una obra de arte es una cosa en el
mundo, y no solo un texto o un comentario sobre el mundo. (p. 48)
Referencias
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de Seda: “Todos necesitamos intensidad. Sin ella, nos morimos”. BBC
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