Hegel (2005), al reflexionar sobre la forma de la poesía lírica, recuerda que “todo emana del corazón y del alma del poeta. Es más: todo depende de su disposición y de su situación particular” (p. 83)1. Es una idea vinculada de modo estrecho con lo expresado por Goethe (2018), el 11 de junio de 1825, en sus conversaciones con Eckermann: “Sentir vivamente la circunstancia y ser capaz de expresarla. Eso hace un poeta”. No por nada, Joan Alenshire (2001) nos recuerda, al hablar del lirismo, que “Arquíloco toma los primeros datos, los más próximos a lo individual: el aquí, el ahora, el yo” (p. 21).

En su autobiografía literaria Vida perdida, Ernesto Cardenal vuelve a un momento de su juventud y nos permite ver entre líneas que, en su poesía, especialmente en la de los Epigramas, hay una especie de transparencia o traducción de la realidad. La experiencia es transcripta en el papel:

Me estoy acordando ahora que una vez en mi cuarto les leí al poeta José Coronel Urtecho y a Carlos Martínez Rivas un epigrama recién hecho… En él describo no sólo la belleza de Myriam sino su belleza más allá de la belleza. Fue cuando ella entraba a la catedral a la misa de doce, o tal vez salía. Yo hablo de que la vi en la calle, y debe haber sido la calle lateral de la catedral:

Ayer te vi en la calle, Myriam, y te vi tan bella, Myriam, que (¡Cómo te explico qué bella te vi!)

Ni tú, Myriam, te puedes ver tan bella ni imaginar que puedas ser tan bella para mí. Y tan bella te vi que me parece que ninguna mujer es más bella que tú

ni ningún enamorado ve ninguna mujer tan bella, Myriam, como yo te veo a ti

y ni tú misma, Myriam, eres quizás tan bella ¡porque no puede ser real tanta belleza! Que como yo te vi de bella ayer en la calle,

o como hoy me parece, Myriam, que te vi. (Cardenal, 2003, p. 33).

En poesía, quizá por herencia del Romanticismo, se tiende a establecer la identidad entre el poeta, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado; como si el autor mismo hablara en su poema, como si, de algún modo, se concediese aquello de que el estilo es el hombre. Del nuevo decoro impuesto por el Romanticismo, heredamos la idea de que la transparencia es piedra de toque de la poesía. Para Herder (en Berlin, 2000), por ejemplo, “la vida consiste en expresar la experiencia propia tal y como nos ocurre, comunicándosela a los otros con la totalidad de nuestra personalidad” (p. 96). En esta misma línea, pero desde otra poética, Octavio Paz, en entrevista con Enrico Mario Santí, dice: “‘Piedra de Sol’ es un poema que trata de ser un poco la autobiografía no solamente mía, sino de mi generación” (Santí, 2014, p. 48). Y continúa:

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En mi poesía ha habido cambios, pero esos cambios obedecen a mi naturaleza personal y a la vida que he llevado… Yo siempre he pensado que la poesía en cierto modo es un diario. La poesía, decía Goethe, siempre es poesía de circunstancias. (Paz en Santí, 2014, p. 58).

Hay algo de verdad en esto.

Lo anterior nos obliga a poner en la palestra aquello que suponía Käte Hamburger (en Rabaté, 1996) al reflexionar sobre los géneros literarios: “La poesía lírica se define como referida a un yo de origen real” (p. 66)2. El Octavio Paz de 1987 explicita su posición y explica: “Escribo quizá para inventarme. Para ir más allá de mí mismo por una parte o bien para recordarme, porque la poesía está ligada con la memoria” (Santí, 2000, p. 42). En su Preparación de la novela, Roland Barthes (2005) escribe que la imaginación, la memoria, es inexacta porque destruye y deshace el dato preciso; y acude al Bachelard de El aire y los sueños, quien nos dice que “la imaginación es la facultad de deformar las imágenes proporcionadas por la percepción” (p. 52). No hay relato verdadero, objetivo, fiel a los acontecimientos. Todo es una construcción de la memoria, es decir, una deformación, una interpretación, una ficción.

De los múltiples estudios sobre teoría de la historia, por ejemplo, hemos heredado la noción de que, al pasar por la fase de la inventio, la historia se escribe como la literatura3. El discurso referencial por antonomasia es el historiográfico. Dar cuenta de la historia es referir ciertos acontecimientos, interpretarlos y otorgarles un orden particular, dotarlos de una sintaxis singular. Organizar es una forma de la enunciación. Es algo semejante a lo que sucede en la escritura de la novela o el cuento4. A partir de lo anterior surge un problema de pragmática: si la historia se escribe a la manera de la literatura, ¿debe ser leída de otro modo? ¿El discurso vericondicional se desvanece o diluye en el empleo de los mecanismos de la ficción? ¿Se suspende en ella la función referencial del lenguaje y emerge el discurso autónomo que instaura la función poética? Pareciera que, al modo en que lo pensara Nietzsche (1975) en El crepúsculo de los ídolos, “el mundo verdadero terminó convirtiéndose en una fábula” (p. 51).

La dictadura estructural nos lo recuerda de vez en vez: “Si partimos de la base de que la poesía es representación del hablar real y, por tanto, frase imaginaria, habremos de salvar las viejas cuestiones de biografismo de autor que hacían buscar detrás del yo poético al yo de la vida del poeta” (Pozuelo Yvancos, 2010a, p. 219). Mutlu Konuk Blasing (2008) lo pone en otros términos: “El referente de lo lírico es hipotético: las percepciones, las emociones, los pensamientos y los recuerdos de un ‘Yo’ que se refiere sólo a la instancia dada del discurso” (p. 33). El poema, codificado como tal, según la elaboración de Lotman, es un sistema secundario5. En tanto poema, el discurso es construido por un locutor, un Yo lírico que planifica estímulos lingüísticos y efectos anímicos6. Es clara la idea: el poeta —es decir, la persona— no habla directamente en su poema7.

Y, sin embargo, se mueve. La poesía es compleja y escapa a definiciones en vista de sus múltiples instancias de enunciación y de la diversificación de sujetos modales. Las muy diversas situaciones de comunicación nos hacen dudar; las convenciones genéricas también (formas mixtas, fronterizas, impuras). La poesía es un tipo de discurso que soporta, al mismo tiempo, distintos pactos de lectura (ficcional, lírico, biográfico). El Yo lírico, además, tiene una memoria polibiográfica: “La memoria de todos los poemas y todos los libros” (Maulpoix, 2002, p.242). La tradición literaria. Todo poema recuerda

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a Catulo por las calles de Roma, a Garcilaso enamorado en Nápoles, en el Tajo o en el destierro del Danubio. En cada verso, Góngora responde “a los que dijeron contra las soledades” por las calles de Madrid, y Borges aparece de pronto en Recoleta. Todo poema se baja del Juárez-Loreto para llegar a Polanco y encontrarse con Efraín Huerta. La poesía se caracteriza por una suerte de invocación a la realidad. Es algo que podría llamarse ilusión factual o pretensión referencial y que, para mayor precisión, identifico como una intención lírica8.

Jean-Michel Maulpoix (2002) ha escrito que “el lirismo cuestiona espectacularmente al sentido, al ser y a la identidad” (p. 216). Puesto que “el lirismo es uno de esos espacios extraños en los que lo humano deviene legible, manifiesta en la lengua la presencia del hombre” (Maulpoix, 2002, p. 219). Eso legible no es únicamente la cosa, tal como la piensa Lacan, sino, acaso también, lo que el último Roland Barthes (2005)

—en un movimiento que va de la muerte del autor a la des-represión del autor— define como biografemas, esto es, “algunos detalles, algunos gustos, algunas inflexiones” (p.

278)del sujeto. La intención lírica contamina de algún modo la autonomía de los discursos estéticos, porque opera bajo la llamada nebulosa autobiográfica, en el espacio autobiográfico, el campo de acción de la identidad “del autor, el narrador y el personaje” (Lejeune, 1975, p. 15). Es por ello que Michel Deguy (en Maulpoix, 2002),

en la tradición crítica francesa, asevera que “el poema es esencialmente referencial” (p. 219)9.

La intención lírica es impelida por una pulsión autobiográfica que promueve, invariablemente, una lectura tensiva (simultánea) de los textos, ya que están constituidos por una doble filiación: a la vez referencial (biográfica, testimonial, histórica, etc.) y fictiva10. Funcionan como intersticio, como espacio intermediario. La intención lírica no se circunscribe a la poesía, sino que es fundamento de la literatura íntima, de las llamadas escrituras del yo: autobiografías, epistolarios, memorias, confesiones, testimonios, diarios íntimos, autorretratos, etcétera11. Estamos ante un archigénero que, en palabras de Philippe Gasparini (2008), “negocia con dos tipos de políticas pragmáticas: el pacto de verdad que rige a la autobiografía, a las cartas, a los periódicos y la estrategia de ambigüedad propia de la novela autobiográfica” (p. 299).

Un texto dominado por la intención lírica no se engaña. La verdad tiene estructura de ficción o, como sugiere Philipe Forest (1999), “la realidad es en sí una ficción”. La vacilación entre lo factual y lo ficcional no es sino una estrategia para generar un marco de lectura en el que se conjugan “el placer del juego, de la investigación, del desciframiento y la emoción suscitada cuando se ponen al desnudo los resortes íntimos” (Gasparini, 2008, p. 248).

Pero hay más. La intención lírica se potencia si atendemos al concepto de firma poética propuesto por Mutlu Konuk Blasing. Primero, nos explica que “la figura del Yo lírico con su intencionalización bidireccional negocia dos tipos de retórica: una macrorretórica discursiva desplegada por el poeta y una microrretórica del código lingüístico” (Konuk Blasing, 2008, p. 34). A la manera de un collage, leer un texto de intencionalidad lírica implica, necesariamente, un doble movimiento hacia el interior y el exterior del texto. Inmanencia y trascendencia. El texto se lee como un discurso ficcional que reformula lo real a través de una combinatoria cuya lógica llamamos estilo. Al mismo tiempo, se completa la semiosis cuando analizamos la macrorretórica de la Persona, el Scriptor, el Auctor y el Scribens. Konuk Blasing explica que

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El poeta persuade inscribiendo su firma en el código. En el sentido más amplio, una "firma" poética incluye un ritmo prosódico y sintáctico individual, una voz distinta y distinguibles marcas textuales audibles o visibles –todo lo que hace una inflexión personal del código– y supone la macrorretórica de las persuasiones discursivas. Más específicamente, la firma como nombre propio siempre está codificada en los textos. El nombre del poeta designa a una persona histórica específica y opera dentro del discurso, como una entidad textual… La firma vincula al autor con su “Yo” y establece la autenticidad histórica y la responsabilidad ética en una marca textual. (P. 35).

Una reflexión sobre la intención lírica sigue de cerca, necesariamente, los debates de la crítica francesa en torno a la autonarración. Se parte del análisis de un sujeto en el que, como explica Manuel Alberca (2007), “se logra un inestable y extraño equilibrio entre lo real y lo ficticio” (p. 45). Pero hay más: la intención lírica se adscribe a la reflexión de Arnaud Schmitt (2007): “Si no existe el más o menos fictivo, existe lo cuasi-real. Esta particularidad es la base de la autonarración”12. Gasparini (2008) explica que la autonarración tiene un carácter autorreferencial y que, como supone Schmitt, “narrarse, autonarrarse, consiste en encuadrar la autobiografía en lo literario… Autonarrarse consiste en decirse como en una novela, verse como un personaje, incluso si el fundamento referencial es estrictamente real” (p. 312)13. Se trata, en resumen, de dar cuenta de la identidad del sujeto, de las distintitas posibilidades existenciarias del ser-ahí, a través del arsenal de técnicas y métodos de exposición de la literatura.

Los teóricos de la autobiografía y la autonarración suelen excluir a la poesía de su ámbito de análisis. Paul de Man (2007) se queja de que esto se haga sin ofrecer razones de peso. La poesía, por su carácter mixto y su tantálica definición, comparte códigos con otras expresiones literarias a tal grado que, más allá de la convención comercial, sus modelos hipotéticos de descripción están cada vez más cerca unos de otros.

Es así que la intención lírica se manifiesta a través de distintos métodos de exposición y echa mano de distintos sujetos modales (escenografías) identificados con las escrituras del yo. Algunos de esos sujetos modales son los que están vinculados con la confesión, la autobiografía, el diario, el autorretrato, la autofabulación y el composite poem. Se trata de textos que logran la semiosis en virtud de la acción macro y microrretórica de la firma poética14.

Confesión

La literatura hereda de Rousseau la necesidad de construir un lenguaje singular para dar cuenta de lo muy particular: el yo. La base de ese nuevo lenguaje es la transparencia; Foucault la llama parresía15. Existe la necesidad de producir el efecto de sinceridad para responder una interrogante fundamental: ¿qué he hecho? Estamos ante la confesión16. Ana Bundgård (2016) escribe que “la confesión se verifica en el tiempo real de la vida, parte de la confusión de un sujeto que huye de la dispersión en que ha vivido para encontrar la unidad” (p. 93). Parte de una suerte de estado neurótico, que, según la definición de Carl Jung, es el desacuerdo con uno mismo. Zambrano (1988) escribe que “la confesión tiene un comienzo desesperado” (p. 20). Su finalidad es la reconciliación. Bundgård sigue a María Zambrano en esto y explica que “confesión y

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poesía van en busca de un centro unificador perdido que el hombre siente como ausencia” (p. 93). Esta ausencia es la que motiva al poeta mexicano de expresión zapoteca, Elvis Guerra (1993), a escribir su “Confesión”, ya que “la confesión tiene también un comienzo desesperado” (1988, p. 20):

Bebí de los senos de mi abuela el tibio sudor de la madrugada;

busqué el tesoro que guardaron mis ancestros en el ojo de un perro que muere

y resucita para morir de nuevo.

Guardé una escoba en el vientre de la casa y nunca limpié el vestigio de los amantes

que sólo tienen de pequeño el dedo de los pies. Amé al tren y su silbido que anunciaba

la llegada de mi madre

engarzando un canasto colmado de pitahayas; huí del cuervo y su canto cargado de presagios; me embriagué en la boda de mi hermana

y amanecí con un perro metido entre mis piernas. Lo admito:

también sufrí por un hombre que no quiso casarse conmigo. (Guerra, 2019, p. 97).

Los discursos confesionales están vinculados, como piensa Gasparini, a cierto exhibicionismo. La poesía confesional está codificada y nos propone temas como el desequilibrio mental y la sexualidad culposa. La poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo XX nos lo ha dejado claro17 y la historia del cristianismo en Occidente, también.

El poema adquiere otro sentido cuando, en virtud de la dimensión ética de la firma poética, nos enteramos que Elvis Guerra es muxe. Él mismo lo explica: “Hablar del muxe es cuestionar, cuestionarse sobre dicha palabra que va más allá de un vocablo, cuyo significado más próximo es 'homosexual, gay, puto” (Guerra, 2018)18.

Pero, ¿qué hay detrás del yo? ¿Qué se dice cuando se dice yo? En el discurso confesional existe “un deseo de ser radicalmente auténtico y revelador” (Altieri, 1984, p. 24). Sin embargo, el crítico norteamericano Charles Altieri sugiere que “cuando creemos que controlamos nuestra expresión sincera, en realidad estamos propensos a ignorar qué es lo que habla a través de nosotros” (p. 25). En el caso de este poema, “el yo, proyectado como vehículo de la experiencia lírica busca una identidad pública” (Altieri, 1984, p. 25), esto es, la identidad muxe y, más aún, la identidad del amante ante la tragedia.

En mi conjetura, estamos ante un poema de traición. El muxe no puede casarse; los códigos éticos de la tradición zapoteca lo impiden. Aquí, por amor, la firma poética Elvis Guerra confiesa haberle pedido matrimonio a un hombre. De este modo, quebranta los códigos comunales y trastoca su propia identidad, pues hay un desplazamiento del muxe (al que, por usos y costumbres, no se le tolera el matrimonio) al homosexual (que, en un marco mestizo-occidental, sí puede casarse). Esa implícita

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proposición de matrimonio lo separa de la comunidad. En un discurso confesional, aquel que enuncia lo hace con tal adherencia, que se convierte él mismo en lo enunciado: forma-sujeto. No es que traicione, es que él mismo es la traición19. La confesión —ese costoso pasar del régimen del no decir al decir— es empleada aquí como una forma de reinserción social. Hay un pánico por vivir más allá del uno heideggeriano, fuera del cobijo comunitario y tradicional. “Sólo hay confesión dentro de una relación de poder a la que aquella brinda la oportunidad de ejercerse sobre quien se confiesa” (Foucault, 2014, p. 26). El poema es trágico en el sentido más tradicional. El superyó aniquila al ello y al yo. La cultura zapoteca, la pertenencia a la comunidad y la identidad socialmente construida atentan contra la voluntad y el deseo del sujeto. Foucault nos lo recuerda. Existe:

Cierta relación entre el mal y lo verdadero, digamos con mayor precisión, entre la remisión de los pecados, la purificación del corazón y la manifestación de las faltas ocultas, los secretos y los arcanos del individuo con el examen de sí, con la confesión, con la dirección de la conciencia y con las diferentes formas de la confesión penitencial. (Foucault, 2018, p. 60).

La confesión parte de la crisis, como piensa Zambrano (1988), porque “la vida ha llegado al extremo de confusión” (p. 18). No hay en ella únicamente manifestación de culpa, sino que, ante todo, da cuenta del fracaso. Por ello, supone la filósofa española que “estos caracteres definen la confesión, desesperación de sí mismo, huida de sí en espera de hallarse” (Zambrano, 1988, p. 22).

Tal desesperación, y su vértigo, pueden leerse en “Loca de basural” de la poeta peruana Rosella de Paolo (1960), en el que hay una línea difusa entre lo meramente declarativo y lo confesional:

Soy la loca que revuelve en la basura y estoy aquí gritando tu nombre

tu nombre que aviento contra latas descartadas (yo la descartada) y que revienta y me salpica porque soy la loca que tú sabes

acaba de llevarse una botella al ojo y te observa arriba entre las moscas la loca bien trajeada con sus cáscaras de naranja al cuello y gritando

que el sol es verde y pica

como pulga, como las mil pulgas

y qué rico es rascarse hasta que vengas

con tus manos de policía a ordenarme la cabeza a revisarme por todas partes como Dios manda y a seguir el ritmo suelto del tornillo

que me está bailando como un trompo aterrado

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como un trompo. (Ollé, 2008, p. 178).

En este caso, el tono confesional se logra dado el costo implícito de una enunciación que asume la tensión cordura / locura. Foucault (2014) ha escrito que

Confesión es un acto verbal mediante el cual el sujeto plantea una afirmación sobre lo que él mismo es, se compromete con esa verdad, se pone en una relación de dependencia con respecto a otro y modifica a la vez la relación que tiene consigo mismo. (P. 27).

En este caso, la definición que el sujeto da de sí está en relación de dependencia con el discurso médico. A partir de su confesión, el sujeto asume una nueva relación consigo mismo: la aceptación de la locura, la asimetría frente al otro.

Poesía autobiográfica

En el contexto de la actual poesía en español, la intención lírica cruza por la práctica de un gran número de autores. La poesía autobiográfica, por ejemplo, aquella que a través de epifanías detona la vitalidad del pasado, tiene un lugar preponderante a tal grado que un crítico como Eduardo Milán (2004) relaciona la falta de novedad en la poesía latinoamericana con estar habituados a una complaciente “exhibición narcisista” (p. 66). Para Dominique Rabaté (2013), “autobiografía y palabra lírica reivindican a un sujeto que refiere su experiencia” (p. 106) y que tiene por finalidad la autorrepresentación, “buscar una verdad sobre sí” (Rabaté, 2013 p. 110), construir una imagen de sí.

El testimonio y la observación personal presuponen una palabra comprometida con la verdad, con algo parecido a la verdad de un enunciador identificado con el Scriptor y la Persona barthesianos. Pero ¿de qué tipo de verdad estamos hablando? Ya Lacan (1986) advertía que “toda verdad tiene estructura de ficción” (p. 21). Al respecto, Luz Aurora Pimentel (2016) señala que “la verdad está en la escritura autobiográfica, no como contrato, no como identidad legal sino como la verdad más íntima que se trasluce en la escritura-estilo” (p. 53). Cosa y forma-sujeto como lo constitutivo del poema autobiográfico. Por un lado, Maulpoix (2002) recuerda que “Lacan llama cosa a eso que falta y de donde surge todo deseo. Esa cosa oculta en el fondo de nosotros, ese algo escondido que constituye el hoyo negro de la poesía” (p. 213)20. Por otro lado, el propio crítico francés sostiene que “el lirismo es poder de figuración” (Maulpoix, 2000, p. 425), es decir que la subjetividad del texto se materializa en la intensidad de su arquitectura21. El poema autobiográfico, entonces, es un decirse total: compromete no únicamente una anécdota, ciertos rasgos autorreferenciales, sino un ritmo, que es alegoría de la actividad del propio sujeto, y un registro léxico, una sintaxis, ciertas imágenes, una manera de producir sentido, que construyen, como querría Paul de Man, un rostro hecho de signos. Cosa y forma-sujeto.

Para Éric Benoit (2016), la poesía autobiográfica “se interesa menos en el acontecimiento anecdótico o en la anécdota del acontecimiento que en su impacto interior, afectivo, intelectual, espiritual, subjetivo” (p. 84). Se trata, entonces, de un

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ejercicio de anagnórisis, de análisis y reconocimiento personal en el que “el contenido de la información puede referirse a sucesos externos o a disposiciones psíquicas” (Lausberg, 1991b, p. 489). El objetivo es atisbar aquello que Rabaté (2013) llama “singularidad persistente, perseverancia de un ethos” (p. 112). Pero en la figuración, en el modo en que hace audible la voz, en la manera de dar cuenta de esa singularidad persistente, se juega el poema autobiográfico. Dice Benoit que “la poesía valora la discontinuidad epifánica del instante intenso y fugitivo (a expensas de la continuidad de lo vivido, que va mejor con la prosa)” (p. 93). Ese instante, recuperado en función de los muy diversos mecanismos de la memoria o del personal registro de los acontecimientos y el modo de tematizarlos constituyen justamente la particularidad del sujeto. Pienso, como ejemplo de lo anterior, en dos poemas. El primero es una muestra de lo que Jean-Michel Maulpoix llama lirismo crítico: un lirismo que no canta, que no es grandilocuente ni alza la voz. Por el contrario, se trata de observarse desde la voz media, desde el susurro, desde la incertidumbre. Es un lirismo más interrogativo que afirmativo. Su tono es el de la meditación y su temperatura lírica, por lo regular, es el desasosiego. Así sucede en “Pastelería Metropol” del colombiano Federico Díaz- Granados (1974):

Miro en la vitrina

el reflejo de mi cuerpo Sobre el vidrio

Y me veo gordo, cansado, sobre aquellos pasteles de vainilla

Y pienso en los amigos que no volví a ver ¿y qué sabían ellos de este corazón caduco donde no cabe ni un centímetro del mundo?

Y cuando no te reconoces en los pasos del hijo, ni en el espejo harto de esquivar malos presagios

viendo de lejos el esplendor de las pérdidas lo indescifrable y lo desconocido.

Callo: mi silencio alcanza ese cuerpo que no entiendo, desmancho mi corazón de su último incendio.

Y sigo extranjero en ese vidrio, gordo y cansado

y atrás de mí

algunas sombras, gestos de abuelos y tíos muertos

sobre los pasteles de vainilla. (Díaz-Granados, 2014, p. 45).

Aquí, como sugiere Lausberg (1991b), “la identificación de la persona desconocida se realiza mediante los signos externos de las emociones internas” (p. 491). Los reflejos, la figura indescifrable en el espejo, las sombras de abuelos y tíos muertos son detonantes de la disforia, fundamento de esta etopeya. Es un lirismo, quiero decir, un dar cuenta de sí, “que cuestiona, deshilachado, heterogéneo y prosaico” (2002, p. 358).

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Por eso se recurre al coloquialismo. Su voluntad de naturalidad “busca una justeza de la voz que se oponga a los excesos del pathos y el énfasis” (Maulpoix, 2009, p. 31). Palabra llana que registra el discreto discurrir del hombre en el tiempo, pero que “otorga a lo cotidiano un estatus ontológico excepcional” (Zagajewski, 2005, p. 40).

El segundo poema funciona por lo que Barthes (2005) llama “memoria proustiana: memoria por destellos vivos discontinuos” (p. 52). Hay en él una imagen que vuelve obsesivamente y persiste como la piedra de Sísifo. Piensa Charles Simic (2011) que “en su esencia, un poema lírico habla del tiempo detenido” (p. 146). Así sucede en el siguiente texto del poeta mexicano Roberto Amézquita (1986):

Me veré en la banqueta lo recuerdo más nítidamente

que si fuera cierto.

Me deslumbra una hogaza, joya en la vitrina, busco un tercio de fierros en la bolsa

pero ahí sólo brilla la gema del hambre.

Así lo veo o así lo recuerdo el día de hoy, con azúcar dispersa en el plato de mañana, pienso entonces el pan que no comí,

y los veinte minutos

en que fijos los ojos hasta hoy, no supe si la panadería o jamás

si hogaza y pan y si hasta ahora en la vitrina, o si no puedo ya probar el pan del sueño sino remojado tristemente

en el agua corrupta de mi propio engaño. (Amézquita, 2016, pp. 28-29).

El texto, enmarcado en un poemario que reconstruye la anécdota de un desahucio, de suyo dramático, potencia su patetismo al focalizarse sobre un niño, eje de la experiencia. Lo más impresionante del texto, me parece, son los efectos de la voz, “el lugar del sujeto en la palabra” (Rabaté, 2004, p. 9). Los efectos de la voz están siempre en busca de un Sujeto; más bien, lo revelan. “Lo que individualiza al yo no es lo que dice sino los modos particulares en que hace audible a la forma (Konuk Blasing, 2008, p. 35). En el caso de este poema, esa forma, ese ritmo (que es un sentido) se caracteriza por su violencia. Crujen, a lo largo de los versos vibrantes múltiples, oclusivas y fricativas que crean el tono de la iracundia, de la indignatio. Se trata de significantes que, según la idea de Meschonnic (2009), “producen una semántica específica, distinta del sentido lexical” (p. 217). El ritmo y la música del poema establecen una alegoría con el sentido. En la voz del poema se hacen patentes la rabia y la angustia. Estos poemas de Roberto Amézquita nos recuerdan que un código de género insoslayable en la poesía es la identidad forma-sujeto.

Los poemas funcionan como autorretratos en los que la memoria es el resorte de la escritura, y plantean la pregunta ¿por qué recordamos lo que recordamos?

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Diario

El diario parece responder a la definición de poesía arriesgada por Heidegger (1998) en El ser y el tiempo: “La comunicación de las posibilidades existenciarias del encontrarse (estado de ánimo), es decir, el abrir la existencia, puede venir a ser meta del habla poética” (p. 181). En otro momento, dice el maestro de Friburgo que “el ser en el mundo del ser-ahí se ha dispersado y hasta despedazado en cada caso ya, con su facticidad, en determinados modos de ser en” (Heidegger, 1998, p. 181). Estos modos de ser en (estrechamente vinculados con la intención lírica como invocación a lo referencial) son los que se advierten en la escritura íntima, que pasa de la escritura doméstica —como la ha llamado Jean Pierre Albert— al poema.

El diario íntimo y el diario de viaje son visitados también en la poesía de nuestro tiempo. Escritos en presente, muchas veces los poemas funcionan como una instantánea, como la descripción moral o afectiva de un momento. En esta línea, Daniel Rodríguez Moya (España, 1975) escribe “tarde en Managua con Claribel Alegría” y Fernando Valverde (España, 1980) “Con los ojos abiertos caminas por la muerte”. La poeta peruana Carmen Ollé (1947), por ejemplo, escribe “En Praga”:

El viento corta el rostro en la estación de Schönefeld, he podido olvidar que estoy acá, camino a Praga para pensar en ti desde el Este...

Bésame mucho, canta una voz en una radio lejana, como si fuera ésta

la última vez...

La música en español nos persigue inútilmente como si en realidad fuera la última vez.

Mi compañera de viaje duerme sin conocer el peligro. El tren se separa de Occidente hacia un oscuro campo, hacia un oscuro destino.

Sólo los vietnamitas

saben a dónde van y para qué.

Nosotras, apenas, a divisar a lo lejos algún puente sobre el Moldau

o una apacible plaza de rostros lánguidos y blancos

que no se parecen a Kafka.

Sólo nosotras podíamos caer en un hotel con ese nombre: Kafka:

habitación número 5

y el Moldau fluye sin flotantes...

Ella abre los ojos y mira melancólica el paisaje. También huye, pienso, de algún mal de amor...

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Los gendarmes, duros y verdes, nos detienen, ¿viajeras? Sí, obsesas, como si fuera

la última vez.

Vacío mi mochila, un frasco de crema Revlon

cae, sospechoso, como el color de los ojos asesinos.

Dos solitarias y

el aire parece lleno de fantasmas

una buhardilla alta, en un viejo edificio nos tienta

los escritores y los artistas

somos gatos agazapados en los tejados soñolientos gatos y sabios...

Bravo, has sonreído después de mucho tiempo en la calle Malá Strana, vieja y barroca, seguramente Kafka conoció a Felicia en ella y las delicias de Felicia,

el mejor remedio contra el mal de amor es sobre todo el vino, entonces vamos paseemos por todas las tabernas

de noche y de día...

No preguntes por Auschwitz, que está en Polonia...

En Bohemia corta el viento con lujuria

...el café Mozart tiene sillones de terciopelo púrpura y el Moldau fluye pérfido, olvidadizo... (Ollé, 2008).

El poema que elige la escenografía del diario de viaje puede, como sucede aquí, configurar simbólicamente el espacio. Invocando el principio de sincronicidad descripto por Jung, la coincidencia significativa y acausal entre un estado interno y otro externo, el desplazamiento de un sitio a otro no es sino la descripción de una trayectoria anímica o existencial. Michel Braud (2009) piensa que “el diario es una sucesión de descripciones, de microrrelatos, de comentarios, la puesta en el discurso de momentos vividos” (p. 388), tal como sucede en el texto de Ollé. Este tipo de poemas comparten con todos aquellos que se mueven en el espacio autobiográfico la condición de ser “textos espejos de la existencia” (Braud, 2009, p. 392). Pero el poema, como diario de viaje, hace otra cosa. Michel Collot recuerda que

El espacio traduce las cosas, escribía Rilke: insertándolas en nuevos contextos se les confiere otra significación. El poeta se hace traductor de esa traducción. El poeta hace suyas todas las posibilidades de la cosa en función de sus distintos horizontes en tanto revelaciones de su identidad múltiple. (P. 102).

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Esto puede explicarse, por ejemplo, en el siguiente texto del poeta mexicano Mario Bojórquez (1968):

Los dos somos señores jóvenes

la juventud desborda por los bolsillos silvertab Hemos venido al Pont des Arts a despedirnos

entre los intersticios de la madera miro el agua del Sena sin parar un punto

esta cita debió ocurrir hace diez años desde hoy no serás la mujer a mi lado falta atravesar la selva de las despedidas pero no habrá regreso posible

En Saint Germain des Pres

recoges seiscientos francos del suelo

que servirán para unas hamburguesas en el Cluny y tu jersey con los habibis

después vendrá la marcha del Boulevard Sebástopol hasta la Gare de l’Est

Somos la imagen de la desdicha tanta soledad no puede terminar bien a ti te queda la realidad del sueño

yo sólo vivo el sueño agudo de la realidad

En boulevard Saint Michel entramos a la librería Averroes pregunto por el poeta Al-Mutamid, rey en Sevilla

pasas los ojos por aquellos signos de extrañeza y piensas que tu casa está donde tu

corazón habita

ahora sientes un cálido afecto por mí Leo en Ibn Qötaiba:

Esa mujer ha muerto para ti entre jardines y fuentes

Su tristeza es mayor que la belleza del mundo

Ahora la verás caminar ajena entre fiestas y banquetes

Su corazón es la jarra de arcilla

rota por el suelo. (Bojórquez, 2019, pp. 184-185).

Es el poema de una despedida. Se apoya en imágenes como la del agua corriendo bajo el Pont des Arts. Me llaman la atención tres versos: “después vendrá la marcha del Boulevard Sebástopol hasta la Gare de l’Est / Somos la imagen de la desdicha / tanta soledad no puede terminar bien”. ¿Por qué el yo lírico elige, precisamente, el Boulevard Sebástopol como escenario del drama de su enunciador? Michel Collot (1997), al considerar el modo en que los románticos franceses construían el espacio, explica que los temas del paisaje “están ligados a resonancias afectivas y a valores subjetivos que constituyen, al propio tiempo, una imagen del mundo y una imagen del yo” (p. 192). Los valores históricos, por supuesto, también configuran simbólicamente el espacio. Sebastopol, durante la Guerra de Crimea (1853-1856), sufrió un desgastante y sinuoso sitio. Desgastante y sinuoso es también la caminata de una pareja que se dice adiós.

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yo he pensado en nosotras.

No sé si sabes a lo que me refiero.

Te estoy hablando del fracaso. (Sánchez, 2015, pp. 140-141).

Este fragmento es significativo. El poema refiere al encuentro en un autobús, cuya poética parece recordar que aquellos que nos rodean no son sino una extensión de nosotros mismos. Podría decirse que este poema, además, hace microhistoria en el sentido en que lo entiende Luis González y González (en Ginzburg, 2014): “Historia matria, la adecuada para señalar el mundo pequeño, débil, femenino, sentimental de la madre, tal como es aquel que gira en torno a la familia” (p. 355). Ya Didier Terrier (2011), al respecto, se preguntaba “qué relación puede hacerse entre la unicidad del personaje y el grupo al que pertenece” (p. 281). La auto-alterbiografía visibiliza el intersticio entre tales entidades y puede hacerlo imprimiendo, además, una especie de profundidad histórica que también explica al sujeto.

Así sucede con la serie de poemas sobre Stefanía de la poeta argentina Ana Wajszczuk (1975). Se trata de postales de una abuela polaca en distintos momentos de la historia de su éxodo a la Argentina: 1939, 1943, 1999. En esta escenografía auto- alterbiográfica hay una especie de afán biográfico, en el sentido planteado por François Dosse (2007), porque “el biógrafo expone en general su yo, la trayectoria que le ha permitido el encuentro con el sujeto biografiado, la relación personal que existe entre ellos” (p. 77).

Hablaba varios idiomas polaco, español, lituano, alemán, latín, inglés, apenas pudimos decirnos algo en todos estos años

hay un mesa entre nosotras

aquí sentamos todo lo que de ambas no sabemos tengo un diccionario

hiszpansko-polski una guía turística

de lugares que no sé pronunciar el nombre ella está sentada

al borde de sus últimos silencios

y pienso en algo que pueda unirnos: lo lejano que se siente

lo que no puede decirse, tal vez o que a ninguna

nos hayan servido de nada las palabras pero no encuentro nada para decirle

y ella guardó para sí lo impronunciable. Ahora casi no habla

en ningún idioma

dice que todos los ha olvidado dice que el dolor es en polaco

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y todo lo demás sobrevivencias. (Wajszczuk, 2011, p. 93).

Se trata de una escritura especular donde el biógrafo resulta biografiado. La intención lírica, la invocación a la referencialidad, la vocación de reformular la realidad a partir de datos, testimonios o cualquier otro tipo de ego-documento, resulta muchas veces esencial para lograr el efecto anímico o intelectual.

Un tipo de poema muy interesante, vinculado de algún modo con el poema documental y con los ejercicios de apropiación, es aquel que el crítico norteamericano Tony Hoagland llama composite poem, que quizá podría traducirse como poema integrado. Este parte de una idea de Czesław Miłosz: la responsabilidad poética con la realidad. Al composite poem “le gusta la información. Incorpora datos de la historia, la ciencia, la economía, la política, la vida personas y de las noticias” (2014, p. 78). Una de sus finalidades es “validar la credibilidad del autor” (p. 80). Poemas como “1972” de Gabriel Chávez (Bolivia, 1972), “Nevermind” de Mijail Lamas (México, 1979) y prácticamente toda la poesía de Nilton Santiago (Perú, 1979) son prototípicos. El boliviano Chávez, por ejemplo, escribe un poema que toma por motivo el año de su nacimiento, 1972:

Murieron Chevalier, Alejandra y Kawabata, el primero bailando los otros dos

al filo del espejo

y se despidió de este mundo una princesa

Carolina Matilde de Schleswig-Holstein-Sonderburg-Glücksburg, bautizada como Princesa Viktoria-Irene Adelheid Auguste Alberta Feodora Karoline Mathilde de Schleswig-Holstein-Sonderburg- Glücksburg

de la que solo queda el nombre en Wikipedia.

También dijo arrivederci el profeta de la usura, que solía contemplarse en

los ríos

en noches de plenilunio y enderezar aun las torres con sus cantos.

Una estela explosiva dejó el cohete fallido que propulsaba a la sonda Cosmos hacia Venus

y otra Harry S. Truman, con su cortejo de átomos y carne chamuscada.

Bobby Fischer, el díscolo, el irreductible, venció a Boris Spassky llevándose el título a casa junto a unas cervezas,

en tanto el odio ensangrentaba los juegos olímpicos de Munich el penal de

Trelew

un domingo en Irlanda del Norte el campus de la universidad de El Salvador

en cuanto un terremoto destruía Managua y en Roma

un tal Laszlo Toth atacaba la Pietà de Miguel Ángel con un martillo,

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gritando que él era Jesucristo.

Era 1972 y en un país perdido entre montañas, en una clínica metodista, por puro azar,

nacía yo, que debí haber nacido en otra ciudad y otro hospital;

y poco antes o después nacían otros niños y niñas con los ojos también maravillados,

de este y del otro lado del Ecuador, dedicados ahora, como yo, a este inútil,

maravillosamente inútil oficio de escritura. (Chávez, 2016, p. 89).

El principio de selección y yuxtaposición es fundamental en este tipo de poemas porque revelan, de algún modo, la subjetividad que subyace. Porque eso es justamente lo que se busca en el lirismo contemporáneo si apelamos a la noción forma-sujeto. La intención lírica es central en esta y otras escenografías de sujetos modales como el epistolar, el de circunstancia y, aun, en discursos de autofabulación. La invocación a la referencialidad supone otro modelo de lectura de poesía —acaso más incluyente— en el que, para actualizar de modo más completo el sentido de algunos textos, recurrimos, más que al yo lírico o al Scribens, a la firma poética como el lugar donde se hacen legibles, al propio tiempo, el tejido textual, la identidad lírica (como suma de estilo y posición del agente literario), así como los biografemas que construyen a la Persona. Instancias todas que construyen vías de acceso múltiples a la revelación de la subjetividad, es decir, al modo particular de habitar el mundo.

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Notas

1 Ya en su Estética, Hegel explicaba que “en la poesía el espíritu y el ánimo han de estar rica y profundamente formados por la vida, la experiencia y la reflexión” (representaciones usuales del arte).

2Hamburger defiende que el discurso en primera persona es un enunciado no ficcional, sino de realidad,

“puesto que remite a un sujeto de la enunciación que lo predica suyo realmente y garantiza su ocurrencia”

(Pozuelo Yvancos, 2010a, p. 187).

3Hyden White explica las semejanzas que existen entre la escritura de la historia y la escritura literaria o poética, no solo al nivel de dispositio sino, fundamentalmente, de inventio. Lo expone en los siguientes términos: “Para prefigurarse lo que realmente ocurrió en el pasado, el historiador tiene que prefigurar como posible objeto de conocimiento todo el conjunto de sucesos registrado en los documentos. Este acto prefigurativo es poético en la medida en que es precognoscitivo y precrítico en la economía de la propia conciencia del historiador. También es poético en la medida en que es constitutivo de la escritura que posteriormente será imaginada en el modelo verbal ofrecido por el historiador como representación y explicación de lo que ocurrió realmente en el pasado” (White, 2005, p. 40).

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