Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Christian Escobar-Jiménez, La identidad y otras
razones para quemar París: París y el odio de Matías Alinovi, pp. 403-423.
La identidad y otras razones para quemar París: París y el odio de Matías
Alinovi
Christian Escobar-Jiménez
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
cmescogen@hotmail.es
ORCID: https://orcid.org/ 0000-0003-1940-2096
Recibido 23/02/22 Aceptado 27/07/2022
Resumen
Este artículo analiza la segunda novela del escritor argentino, Matías Alinovi, París y el odio,
publicada en el año 2016. El trabajo toma como eje central de estudio el problema de la identidad
y la relación entre París, lo argentino y lo latinoamericano. En su primera sección, el trabajo
expone brevemente el surgimiento de la idea de América Latina como una construcción francesa
por oposición a los intereses norteamericanos, así como la importancia de París y lo francés para
América Latina. Después, el artículo toma tres puntos de referencia de la novela en cuestión para
discutir las temáticas de París y la identidad. En primer lugar, el personaje de Bianco, un trasunto
del escritor argentino Héctor Bianciotti; en segundo lugar, la relación de la novela con la París
construida por Cortázar en su célebre Rayuela; y, en tercer lugar, la identidad latinoamericana
vista desde París a través de la figura de Atahualpa Yupanqui. El artículo incluye referencias a
una entrevista realizada al propio autor de la novela sobre estos temas.
Palabras clave: París y América Latina; Cortázar; Bianciotti; Yupanqui; identidad
The identity and other reasons to burn down Paris: París y el odio by Matías Alinovi
Abstract
This paper analyzes the second novel of Argentinean writer, Matías Alinovi, París y el odio
(Paris and the hatred), published in 2016. The central axis of study is the problem of identity and
the relationship between Paris, the Argentinean being and the idea of Latin America. In its first
section, the work briefly exposes the emergence of the idea of Latin America as a French
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construction in opposition to North American interests. In this same section, it also discusses the
referential importance of Paris and the French for Latin America. The article takes three points of
reference from the novel to discuss the subject of identity. Firstly, the novel’s character of
Bianco, a transcript of the Argentine writer Héctor Bianciotti; secondly, the relationship of the
novel with the Paris constructed by Cortázar in his famous novel Rayuela; and finally, the
thought of identity from Paris through the figure of Atahualpa Yupanqui. The article includes
references to an interview with the author on these issues.
Keywords: Paris and Latin America; Cortázar; Bianciotti; Yupanqui; identity
Introducción
París y el odio es la segunda novela del escritor bonaerense Matías Alinovi (1972). Su
primera novela, La reja, publicada en el año 2013 por Alfaguara, supuso un elogiado debut en el
amplio mundo literario argentino. Además, Alinovi, licenciado en física, ha incursionado en el
ensayo cercano a la divulgación científica y a la historia de la ciencia
1
.
1
En el 2021, Alinovi ganó el Premio Internacional de cuento “Abelardo Castillo”, por su cuento Heidegger.
Esta segunda novela puede ser vista como un discernimiento y pregunta sobre la identidad.
Por supuesto, la novela no ensaya respuestas, pero sí plantea varias interrogantes alrededor del
“problema” de lo argentino y lo latinoamericano visto desde la ciudad en la que se forjó la idea
de “América Latina” en el siglo XIX.
Como se explica en el apartado correspondiente, alrededor del protagonista confluyen varios
planos narrativos, cuyo desenlace termina en el potencial incendio de París. ¿Cuál de todas las
París posibles se quiere quemar? Este incendio simbólico podría centrarse en el peso que esta
ciudad ha tenido entre las elites y artistas de América Latina. De allí la identidad se produce
como una oposición, entre París y lo Otro.
Bajo el presupuesto de que el libro plantea el problema de la identidad, este trabajo explora
esa idea a través de tres temas que enfrentan al protagonista con el ser argentino. El primero es
la confrontación de una idea de París con su realidad, el París “platónico” de Cortázar (como la
designa Alinovi) con esa ciudad real y difícil, digna de ser incendiada. Como afirma Beatriz
Sarlo (2016), el París de Alinovi lleva al extremo y contradice la desgastada imagen del París
romántico de Cortázar, donde
los puentes y los mendigos que dormían bajo sus arcos estaban allí para que la
literatura trazara apropiados contrastes. Alinovi ya no puede repetir este programa
porque ha sido demasiado desgastado por la ficción y por la realidad. Pero el
magnetismo de París es tan persistente que, incluso detestándola, resulta difícil
alejarse de su pasado, aunque sea en clave irónica. (Sarlo, 2016, s/p)
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Un segundo tema de este trabajo es el encuentro del protagonista con Héctor Bianco, un
trasunto del escritor argentino Héctor Bianciotti. La migración de Bianciotti a Europa, da pie
para la pregunta sobre su escape y la adopción de una cultura y un idioma extraño como suyo.
Una tercera cuestión que analiza este trabajo es la idea del mestizaje y los orígenes en las
recurrentes digresiones del protagonista sobre la figura de Atahualpa Yupanqui.
Estos tres temas son recurrentes y principales en la novela, por eso se los toma como ejes
centrales para la pregunta por la identidad. Dado el objetivo planteado, este artículo se divide de
la siguiente manera: en primer lugar, se presenta una breve sinopsis de la novela; después, se
aborda la cuestión de la invención francesa de América Latina como oposición a la América
anglosajona. A partir de allí, se confronta la París de Cortázar con la propuesta de Alinovi. Se
continúa con un análisis de la figura de Bianciotti en la novela, por medio del personaje de
Héctor Bianco. Por último, se hace una corta aproximación la figura de Yupanqui en la novela y
el problema de la identidad y el mestizaje.
El artículo se nutre de una entrevista realizada al mismo autor que se enfocó en los ejes antes
descritos y las formas en las que Alinovi concebía la problemática de los temas narrados. Por
supuesto, huelga decir que el proyecto de escritura difiere de las múltiples lecturas posibles de
una novela, pero este trabajo intenta superar el análisis textual y confrontar cierto tipo de
contextos generales que dan sentido a los temas planteados. De esta manera, es un análisis
literario, pero no se centra en los textos como significados cerrados. La perspectiva adoptada
asume la postura general de Rancière (1994) de que toda poética es una política y toda política es
una estética porque pone en juego los elementos centrales de una comunidad a través de
diferentes medios. Este escrito no se centra en un análisis textual, sino contextual a través de un
texto; es decir, cómo los signos mostrados se insertan en un todo (Eco 2010), en este caso, la
visión de la identidad existente en el texto, la del autor y los significados identitarios de lo
latinoamericano.
París y el odio
La novela de Alinovi discurre en varios planos narrativos que convergen en un hecho final:
una fiesta aristocrática en las afueras de París, donde parece que el desastre y el incendio de la
ciudad son inminentes. El primer plano narrativo describe en tercera persona la experiencia del
protagonista, Marino, en una ciudad ajena, de la que surge un único objetivo: incendiar, al menos
simbólicamente, París. Marino es un becario argentino que trabaja en un laboratorio de física,
cuyos integrantes mayoritarios son rusos.
La sensación de ajenidad sobre la ciudad y la idea de quemar París surgen mientras discurren
las interrogantes sobre su propia identidad como extranjero en una ciudad que lo absorbe y lo
deshecha. Varios pasajes plantean estas preguntas. En la estación “Argentina” de la línea 1 del
metro de París, Marino lee una infografía que afirma que el tango es una danza de “origen
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africano”, lo que lleva al narrador a sentir cierta imposibilidad de reconocimiento de lo argentino
y latinoamericano desde el centro del mundo (o lo que los franceses han asumido como tal).
Marino se ve invadido por una clara sensación de no ser nadie en aquel lugar repleto también de
personajes informes. A partir de esta experiencia, la pregunta sobre la identidad se va volviendo
más y más importante. Por ejemplo, Marino se cuestiona por la identidad de sus compañeros
rusos, quienes aparecen como un colectivo sin singularidad, algo similar a lo que implica ser
latinoamericano.
El encuentro con Héctor Bianco, un escritor argentino que ha elegido el francés como lengua
literaria, la cual lo ha consagrado, sin tener ningún reconocimiento en su propio país, marca las
pautas de la pregunta por la argentinidad. Después de ser nombrado miembro de la Academia
francesa, Bianco, víctima del Alzheimer, va perdiendo la memoria hasta olvidar su idioma
materno por completo. La propia historia de Bianco constituye el segundo plano narrativo.
Además, la figura de Bianco nos adentra en la experiencia de la cultura parisina y el éxito de
haber sido presentado en el programa de Tizot, Circunflejo, que lo lleva a la consagración. Tizot
es una imitación de Bernard Pivot y su programa Apostrophes, que se transmitió en horario
estelar los viernes durante quince años. Estar presente en el programa suponía una suerte de
consagración en el mundo literario francés.
Otra cuestión central son los pensamientos que despiertan en Marino el recuerdo de
Atahualpa Yupanqui, quien deposita el tema de lo indio y del mestizaje en la ciudad a la que
migró y lo acogió durante varios años de exilio y en la que logra consagrarse, justamente
adoptando una identidad que borra la singularidad y convierte a los latinoamericanos en los
miembros de un colectivo de rasgos uniformes (como cualquier grupo humano). A través de
estas experiencias y preguntas, Marino, un aspirante a escritor que trabaja en un laboratorio de
física (como Sábato), siente una especie de fraude y frustración con su experiencia de París.
El tercer plano es el descubrimiento de unos túneles, al estilo de las catacumbas de París, que
conectan la ciudad con una periferia aristocrática y rica. El protagonista termina por integrarse a
un grupo que al parecer tiene también planes de quemar París, pero más allá de la quema
simbólica. Una fiesta parece ser el colofón de un desastre inevitable: ver arder París.
La invención y el reflejo
¿Cómo Europa ha inventado el mundo? Esta es una pregunta ya clásica en los estudios de la
cultura, que pone en debate los problemas de la alteridad y la periferia. Edward Said (2003)
sostenía que la noción de Oriente, con la que se asocian las culturas asiáticas y del Cercano
Oriente, es una idea totalmente europea. Similar es la posición del filósofo camerunés Achille
Mbembe (2013) con respecto a la “negritud” africana y el consecuente racismo moderno que de
esa idea se desprende. La África negra es una invención europea que ha servido también, a pesar
de su contenido de inferioridad desde la perspectiva occidental, como forma de identidad política
y de resistencia para los pueblos africanos.
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En un libro ya clásico, José Luis Abellán (2009) argumenta algo parecido sobre la
construcción de lo que llamamos “América”. La misma idea de “descubrimiento” a partir de un
viaje que inicia en el astillero onubense de Moguer, en el sur de Europa, es una buena
representación de ello. Este aspecto central de los estudios decoloniales implica que producto de
la expansión europea desde finales de la Edad Media, el mundo ha devenido en una construcción
europea, pues antes de ello, difícilmente había una simplificación tal y una visión homogénea
como lo “africano”, lo “oriental” o lo “americano”. Para el caso de América Latina, desde la
visión de la decolonialidad, la alteridad y lo subalterno se desprenden las ideas del
encubrimiento, sostenidas por Enrique Dussel (1994) y la de la creación de lo latinoamericano
desde Europa, defendida por Walter Mignolo (2007).
Más allá de estas discusiones bien asentadas en los estudios culturales y decoloniales, me
parece mucho más interesante una cuestión bastante más concreta: la aseveración de que
“América Latina” como concepto y realidad surgió en Francia en un contexto político claro. El
vocablo “América Latina” aparece en el siglo XIX y viene a reemplazar a las antiguas formas de
nominación, como América hispana, ibérica, Hispanoamérica, o las Indias occidentales (Guerra
Vilaboy, 2006).
La primera vez que se registra el uso del término América Latina es en 1836, cuando Michel
Chevallier, un político francés que pasó una temporada en México, publica Lettres sur
l’Amérique du Nord. Después, asienta esta idea en 1837 con la publicación Des Intérêts
matériels en France, donde argumenta la oposición entre dos raíces culturales, la germánica y la
latina (Torres Martínez, 2016). Esta disputa milenaria se sitúa en la oposición entre romanos y
bárbaros y se reedita en el Renacimiento. A mediados del siglo, la idea de América Latina es
retomada por Francisco Bilbao y Torres Caicedo. El primero, publica un poema sobre Las dos
Américas.
Por un lado, América Latina como concepto ha sido entendido como la oposición francesa al
reino español, sobre todo durante el reinado de Napoleón tercero, es decir, contra la noción de
Hispoanoamérica, que era frecuente en el siglo XIX. Asimismo, reivindica una tradición
diferente de la anglosajona de Estados Unidos y Canadá, y que se inscribe en lo anotado por
Torres Martínez.
Para inicios del siglo XIX, la ideología liberal tuvo un fuerte influjo en la región y habilitó
con fuerza la idea de Hispanoamérica como patria y fundamento de lucha. La participación de
representantes hispanoamericanos en las Cortes de Cádiz, en los momentos en los que se
disputaba la independencia (Rodríguez, 2020) fue crucial para la formación del continente. A
mediados de ese siglo, las incursiones norteamericanas en la región van rehabilitando una
concepción de unidad y herencia “colombina”, que posteriormente se denominará como América
Latina, opuesta a la América anglosajona (Guerra Vilaboy, 2006).
Durante la primera mitad del siglo XIX, dos ideologías fundamentan la visión de la política
exterior de Estados Unidos hacia lo que hoy conocemos como América Latina. La primera es la
famosa Doctrina Monroe, cuyo núcleo central es el enfrentamiento al colonialismo europeo y la
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unidad de las Américas. La línea de la doctrina Monroe y la no intervención extranjera
(asumiendo a las Américas como una unidad) fue la tónica también durante la expansión de los
intereses norteamericanos en la región y durante la Guerra Fría (Gilderhus, 2006).
La segunda fue la “Doctrina del destino manifiesto” (Manifest Destiny), que facilitó tanto la
expansión desde los primeros asentamientos de Nueva Inglaterra en el Atlántico hacia el
Pacífico, como diferentes guerras y adquisiciones de territorios hacia el sur y las intervenciones
en ultramar (entre ellos, la participación norteamericana en las luchas por la independencia de
Puerto Rico y Cuba, últimos vestigios coloniales españoles en América Latina)
2
.
Sobre todo, la Doctrina Monroe tuvo un componente originario antifrancés, tomando en cuenta
que el contexto de surgimiento tiene que ver con el fin de las guerras napoleónicas y el Concierto
de Viena (Gilderhus, 2006). La invasión napoleónica tuvo un fuerte y decisivo influjo en la
formación de los diferentes nacionalismos europeos, lo tuvo también en América Latina. El
nacionalismo fue una opción política a la expansión imperial francesa (Hobsbawm, 1999), al
igual que respecto a la independencia de América Latina. Asimismo, cabe recordar que durante
la etapa de expansión colonial de las potencias europeas (Inglaterra, Francia y en menor medida
Alemania e Italia) y Estados Unidos en el mundo, en el último cuarto del siglo XIX, América
Latina se convirtió en la principal receptora de capitales de las grandes potencias, lo que tuvo
posteriores repercusiones en la deuda externa histórica de la región. Con esto quiero ejemplificar
que América Latina era un territorio en disputa entre las tres grandes potencias de ese tiempo:
Inglaterra, Estados Unidos y Francia.
En la disputa entre las potencias europeas sobre lo que hoy es América Latina, se reconoce
también un pasado común, en la que varios aspectos históricos confluyen. Por ejemplo, la propia
leyenda negra de la conquista española y portuguesa de las Américas une bajo una sola visión de
la política imperial española a estos territorios. Se entiende que el pasado común forja un solo
escarnio colonial. Ya durante el siglo XVI la leyenda negra fue forjada por los enemigos de
España, sobre todo entre los imperios ingleses y holandeses, que eran las principales potencias en
disputa (Elliott, 1990). Más allá de la verdad o la violencia física y simbólica de la conquista, y
todo su legado, como se ha dicho, la leyenda negra unifica a la región en un primer pasado
común. América Latina se unifica por su historia, un idioma (o al menos el legado ibérico), y un
conjunto de instituciones herederas de la explotación colonial que han determinado el presente
de la región.
En la construcción de la idea de América Latina hay un marcado acento galo, cuya
concepción parece oponerse al imperialismo norteamericano decimonónico y al propio influjo
norteamericano en el mundo. Para Mignolo, la emancipación liberal francesa implica otra forma
de entrar en la lógica colonial, que desplaza lo español por lo francés (Mignolo, 2007).
El término «latinidad» englobaba la ideología en la que se cifraba la identidad de
las antiguas colonias españolas y portuguesas en el nuevo orden del mundo
moderno/colonial, tanto para los europeos como para los americanos. Cuando
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surgió la idea de «latinidad» cumplía una función específica dentro de los
conflictos imperiales entre las potencias europeas… (Mignolo, 2007, p. 82).
En general, no solo el término que designa al subcontinente tiene una raíz francesa, sino que
en nuestra construcción de Estados nación confluyen también ideologías francesas de diversa
índole. Por ejemplo, en primera instancia, las luchas liberales e independentistas después de la
Revolución francesa (Hobsbawm, 1999; Mignolo, 2007). El ideario político del siglo XIX tiene
su origen en la revolución francesa, desde las independencias americanas de la colonia española
(además, las luchas independentistas se van cuajando cuando la Francia napoleónica ocupa la
metrópoli española y pone diferentes gobernantes), hasta los nacionalismos fundantes, ya sea
como reacción a las invasiones napoleónicas o como constitutivo mismo en contra de la noción
de civilización que también se puede rastrear en Malebranche y otros autores franceses (Elias,
2016; Hobsbawm, 1999; Wallerstein, 1997).
Por otro lado, el positivismo y el romanticismo en el arte fueron los principales rasgos
constitutivos de las clases altas en la región (Tinajero, 1988). Si bien, el romanticismo tiene
orígenes en el idealismo alemán, con los herederos del Sturm und Drang y con los hermanos
Schlegel, la versión que se toma para nuestros países deviene de la novelística romántica
francesa. El romanticismo latinoamericano lo es en la literatura. Así, no solo la existencia de
América Latina se construye desde Francia, sino que a esta se unen los referentes ideológicos y
simbólicos en los que París se convierte en la ciudad modelo y lo francés en el arquetipo a
reproducir.
A fines del siglo XIX, lo “francés” queda como referente de varios ámbitos. Primero, en el
propio modelo político, que funde el presidencialismo norteamericano con el republicanismo
francés. Después, la estética romántica de la novela francesa. El positivismo francés es la
ideología de las clases dominantes en América Latina, hasta el punto de ser reproducido en la
bandera brasileña, con el lema Ordem e progreso.
Existe una multiplicidad de ejemplos dignos de resaltarse, que se pueden enumerar como
anecdóticos, pero que en realidad son muestras de una constante. La intención de García
Moreno, presidente ecuatoriano durante la década de los 60 del XIX, de convertir al Ecuador en
un protectorado francés o del Vaticano; el apoyo a Maximiliano en México. La idea de
Sarmiento de la civilización europea frente a la barbarie americana; los referentes franceses del
modernismo de Rubén Darío; la novela romántica hispanoamericana, que tenía en autores como
Chateubriand o Balzac a sus prototipos. La reconstrucción de París en 1848 a cargo del Barón
Hausmann se convierte en el referente arquitectónico, urbanístico y de estilo de la civilización
moderna (Harvey, 2008). Ser París (Buenos Aires o México) o ir allí, en su defecto, eran parte de
la norma
3
. La París de fines del siglo XIX es un referente general, impone un ethos y una
proyección de vida que se establece alrededor de varios ejes. En lo político, el ideal liberal-
positivista; en lo estético, el referente romántico-modernista; en lo económico, la idea de
progreso y civilización.
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Con el triunfo norteamericano después de la Primera Guerra Mundial, los referentes del
panorama mundial se movieron considerablemente. Los aspectos detrás de los nuevos referentes
norteamericanos también son múltiples, y tienen componentes tanto políticos, como éticos,
estéticos, etc. El cine va reemplazando a los referentes de la literatura romántica, el modernismo
y el decadentismo. Pero en este espectro ¿cuál es el papel que juega París durante el siglo XX? A
pesar de su retroceso económico y su influjo político, París continuó siendo un punto central de
referencia para América Latina en lo artístico, tanto en la plástica como en la propia literatura.
En la cultura y el arte todos los caminos terminaban en París. Para la década de los sesenta, la
París de Cortázar era todavía el gran referente literario y lo seguiría siendo durante todo el Boom
latinoamericano.
La París de Cortázar
Empiezo este acápite con las ideas de Aira sobre Cortázar, porque terminan coincidiendo con
la propia visión de Alinovi. La París que Alinovi quiere quemar está sintetizada en la literatura
de la Rayuela de Cortázar, publicada cincuenta años antes. En una entrevista del año 2013, el
escritor argentino, César Aira, sostiene lo siguiente sobre Rayuela:
Me parece que ha envejecido mal esa novela que la leí apasionadamente, como
todos los jóvenes de ese entonces cuando salió publicada. Me parece que hoy ha
quedado como una especie de trasto de un esqueleto de dinosaurio en un museo,
pero no quiero hablar mal de Cortázar porque hay tanta gente que lo quiere, hay
tantos jóvenes que lo leen con gusto. (Junco y Aira, 2013, s/p).
Y refiriéndose a los cuentos El perseguidor (uno de los más famosos de Cortázar) y Una cruz
en Sierra Maestra, Aira afirma:
Esos dos cuentos cuando los leí me parecieron la cumbre de la literatura, algo
sublime, algo insuperable, casi como para desalentar la vocación de un joven
porque ya estaba todo escrito. Bueno, los volví a leer 30 años después y los
encontré tan increíblemente malos, tan ridículos, no podrían haber llegado a la
imprenta porque son para reírse de lo malos que son. Entonces me preguntaba
¿tan estúpido era cuando chico? Creo que no, eso es lo que razono en este ensayo,
puesto que Cortázar es el autor de iniciación ¿por qué encontraba tan buenos esos
cuentos?, porque era lo que estaba en condiciones de escribir. Entonces veía
plasmado, hecho, lo que quería escribir en ese momento. Ese es el secreto de la
fascinación de los jóvenes con Cortázar. (Junco y Aira, 2013, s/p).
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En definitiva, para Aira, Cortázar es un autor para adolescentes y que, probablemente, escribe
también de acuerdo con las posibilidades de un adolescente
4
. Una idea parcialmente similar es la
que sostiene el propio Alinovi sobre la “rendición de cuentas” literaria con Cortázar. El siguiente
fragmento reproduce la respuesta de Matías Alinovi de su opinión sobre lo que afirma Aira de
Cortázar:
No estaba al tanto de lo que dice Aira sobre Cortázar y Sábato. Creo que tiene
razón. Pero entiendo que lo que quiere decir es que considera algunos de esos
textos a la altura de su escritura adolescente. O mejor, como modelos para el
escritor adolescente que él era o quería ser. Justamente, buscando una referencia
que no encontré, acabo de leer que Sarmiento, el más genial de los escritores que
en el siglo XIX consagraron la idea de París como modelo, dice en una carta:
“¿Quién lee lo que ha escrito uno a quien juzgamos inferior a nosotros mismos?”.
Es decir, leemos a escritores que juzgamos por encima de nuestras capacidades,
pero al mismo tiempo como modelos posibles, como horizontes. Nadie empieza
leyendo a Heidegger, o a Joyce. Hay cuentos de Cortázar de una gran maestría
técnica, que yo sigo leyendo: La isla a mediodía, Las babas del diablo. Hay un
cuento suyo que aprecio particularmente: Los buenos servicios. Los cronopios, las
famas, las claudicaciones de Rayuela son zonas de su literatura de las que tal vez
pueda sostenerse lo que decís. Pero Cortázar también tiene derecho a que lo
juzguemos por lo mejor que ha escrito. Y algunos cuentos son magistrales.
(Escobar-Jiménez y Alinovi, 2020).
Mi afirmación de que la intención de Alinovi es “saldar cuentas” simbólicas con lo que
representa París en la historia latinoamericana y con la ciudad de la novela de Cortázar se
fundamenta en tres aspectos simples: en las citas frecuentes que Alinovi introduce en su novela a
la visión de la ciudad que se presenta en Rayuela, a lo que Alinovi sostiene sobre su propia
novela y a la propia lectura de Sarlo sobre ella.
La París de Cortázar condiciona las experiencias de Marino sobre la ciudad: “Toda una
afectación de extrañeza fantástica que ahora es suya, de Cortázar. Para no hablar de los puentes,
las caminatas, los paraguas, los encuentros, la Maga insufrible: ese registro sentimental y
pegajoso de la prosa de Cortázar que se cernía sobre uno para no dejarlo caminar tranquilo.
Caminando por París te caminaba Cortázar por encima.” (Alinovi, 2016, p 40)
Quemar París es quemar esa París. Alinovi coincide con Aira en que Rayuela es una especie
de literatura adolescente, pero también discrepa en el sentido en el que esa novela está por debajo
de las posibilidades Julio Cortázar. En una entrevista que Alinovi mantiene en Infobae, ante la
pregunta sobre la afirmación de Marino, el personaje principal de París y el odio, al decir que
cuando uno camina por París, Cortázar nos camina por encima, Alinovi responde:
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Qué injusto, qué feo decir eso, la verdad que me siento muy mal. Hay algo de eso,
hay algo de la caricatura París hecha por Cortázar o que nosotros vemos así. Me
siento mal y casi que no quiero decir nada, pero es verdad que Rayuela es una
novela que se lee en la adolescencia y que parece estar muy por debajo de las
posibilidades literarias de Cortázar, que parece ahí haber un Cortázar él mismo
adolescente, un poco obnubilado por esas posibilidades de París. (Méndez y
Alinovi, 2016, s/p)
Aparte de la idea de que Rayuela es una novela que está por debajo de las posibilidades de
Cortázar, para Alinovi, el gran problema es la concepción de un París modélico (arquetípico) en
el sentido platónico, para quien la verdad discurre en su plano ideal, y es ahí en donde reside la
realidad; por tanto, lo material y tangible es irreal, falso y totalmente despreciable. Alinovi alude
al mito de la caverna de La República de Platón, en donde se hace una distinción entre el mundo
sensible (falso) y el inteligible (verdadero), y sostiene que la París de Cortázar es platónica e
ideal, por lo que funciona como un molde sobre el cual se piensa el mundo y se lo reproduce, tal
como fungía para las elites criollas en el siglo XIX, en tanto que referente político y civilizatorio.
En este sentido, Cortázar, el socialista y latinoamericanista, es heredero de una forma amable de
la concepción modélica de París para los latinoamericanos.
Sí, la de Cortázar es una París platónica, ideal. Es la Forma de París. Y sí, mi
novela tenía la intención de saldar cuentas: quería incendiar esa ciudad. Las
Formas no sirven para escribir. Fijan el ser. Fijan el deber ser. Lo que yo quería
era contar minuciosamente la historia de un estudiante argentino que, al ir a vivir
a París tan precariamente como cualquier otro estudiante, con una beca, decide
incendiar la ciudad. Quería contar el cómo: con el acopio de qué recursos lo
lograba. Quería atenerme siempre al modo y nunca a las razones. (Escobar-
Jiménez y Alinovi, 2020)
En este sentido, estas cuentas literarias están centradas en la necesidad de ruptura con esa
construcción ideal de París. La dimensión modélica cobra varios aspectos, como el ideal político
a reproducir, y como la verdad que reside en el mundo de las formas, frente a la realidad material
y concreta que nos toca vivir. Como todo idealismo, persiste un marcado desdén por la realidad;
siempre el mundo ideal es superior. En el caso platónico, es la verdad oculta tras la apariencia
fenoménica de las cosas. Buenos Aires (la París del Sur) y América del Sur es el fenómeno, París
es la substancia. Alinovi sostiene en la entrevista:
Rayuela es la novela de alguien fascinado. En la fascinación, dice Sartre, no hay
nada más que un objeto gigante en un mundo desierto. Para seguir con las
analogías platónicas, es la novela de alguien que, finalmente, accede al mundo de
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razones para quemar París: París y el odio de Matías Alinovi, pp. 403-423.
las Formas, de lo que verdaderamente es. Alguien que hasta entonces vivía en el
mundo de lo sensible, en el que las cosas no eran, sino que devenían, cambiaban:
un mundo de novedades banales, como la irrupción del peronismo. Alguien que,
sin embargo, ya en aquel mundo del devenir tenía vislumbres de las Formas: leía
autores franceses, enseñaba la literatura francesa. Es la novela de alguien que pasó
de una ontología del accidente, endeble, provisoria, a una ontología sólida, eterna.
Y que, como el esclavo que sale de la caverna —y queda cegado por la luz y logra
acomodar la vista—, decide volver a entrar para liberar a los que quedaron
encerrados allá al fondo. (Escobar-Jiménez y Alinovi, 2020)
No es mi intención discutir la forma en la que se presenta el tándem París-Buenos Aires en
Cortázar y el desdoblamiento de los personajes y las historias, algo ampliamente estudiado. El
objetivo de este trabajo se centra en la concepción del autor de París y el odio de una ciudad en
la que un becario vive la indolencia, distancia y acritud de un lugar que se asume como el centro
del mundo, frente a la imagen idílica que presenta la novela de Cortázar.
La idea de que la París de Cortázar funciona como modelo platónico me parece que tiene
relevancia a nivel metafórico. En efecto, para Cortázar en esa ciudad hay un modelo, al menos
literario, pero que implica una forma de aproximación estética y por tanto ética al mundo.
Cortázar es heredero de una idea suave de modelo parisino, que ya no tiene fundamento en lo
político y ético, pero sí en lo estético, y en esa medida es una suerte de idealismo en el sentido
filosófico. Por supuesto, lo paradójico es que Cortázar se reconocía a sí mismo como un
latinoamericanista cosmopolita y era partidario del socialismo materialista. La estética de
Cortázar es puramente idealista en este sentido.
En este punto, me parece importante recordar la encendida polémica que Cortázar mantuvo
con el escritor indigenista peruano José María Arguedas. Cortázar situó la discusión en la
distinción entre cosmopolitismo y telurismo. Al iniciar el debate, el escritor argentino inaugura y
lleva los términos de la discusión (Gonzales, 2015). En una famosa carta dirigida a Fernández
Retamar, se reconoce como un intelectual latinoamericano que escribe más que nada para su
regocijo personal, y que escogió su nuevo lugar, París, por su “soberana voluntad de vivir en y
escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria” (Cortázar, 1967, p. 27). Cito
extensamente un fragmento de la carta de Cortázar, en donde se muestra el núcleo de su crítica al
telurismo, al que define como “nacionalismo negativo” por imponer una visión de “zona” que se
opone a cualquier visión de conjunto.
El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo, por ejemplo, me es
profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo
comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una
visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en
una labor "de zona", pero me parece un preámbulo a los peores avances del
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nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi
siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño
contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se
acaba) contra las demás razas. ¿Podrías tú imaginarte a un hombre de la latitud de
un Alejo Carpentier convirtiendo la tesis de su novela citada en una inflexible
bandera de combate? Desde luego que no, pero los hay que lo hacen, así como
hay circunstancias de la vida de los pueblos en que ese sentimiento del retorno,
ese arquetipo casi junguiano del hijo pródigo, de Odiseo al final de periplo, puede
derivar a una exaltación tal de lo propio que, por contragolpe lógico, la vía del
desprecio más insensato se abra hacia todo lo demás. Y entonces ya sabemos lo
que pasa, lo que pasó hasta 1945, lo que puede volver a pasar. (Cortázar, 1967,
s/p)
La respuesta de Arguedas es irrelevante para este escrito, pero en general, la disputa se basa
en una forma de representación de lo latinoamericano en la que la experiencia central de
Cortázar pasa por una suerte de cosmopolitismo alrededor del cual se teje la identidad. La forma
cortazariana de concepción de la identidad y de lo latinoamericano es la oposición, justamente en
una forma en la que se establece la construcción de lo oriental, lo africano, etc.; es decir, como
una forma de reivindicación positiva que también parte de una visión internacionalista y de
izquierda de la política. Sin referirse concretamente al caso de Cortázar, la opinión de Alinovi
sobre la idea de “ciudadano del mundo” es bastante ilustrativa en el sentido en el que esta idea de
oposición siempre contiene la pérdida, pues la enunciación parte de quienes nominan, algo
similar a la idea de Sartre: “unos tenían el verbo, otros lo tomaban prestado”.
El polítes, el ciudadano de las pólis griegas de la antigüedad clásica, lo era porque él
mismo participaba del ordenamiento que regía en su ciudad. Cuando Grecia dejó de ser el
conglomerado de ciudades autónomas que fue hasta la época helenística y pasó a formar
parte del imperio romano, el polítes se sintió perdido, porque ahora, en todo caso, pasaría
a ser un ciudadano del universo (kosmo-polítes), es decir, del imperio —el cosmos es el
orden—, algo contradictorio o imposible, en tanto que él ya no participaba del nuevo
ordenamiento: venía impuesto desde el centro del imperio, desde Roma.
El único modo de sentirse un ciudadano del mundo, entonces, un hombre
verdaderamente cosmopolita, es proyectando al mundo el orden originario del que
uno procede: ése es el sentido, imperialista, del cosmopolitismo ilustrado.
Nosotros tenemos una idea romántica, opuesta, del cosmopolita, del ciudadano
del mundo: la del dandi, digamos, que se pasea por las diversas regiones del globo
adaptándose y gozando de las costumbres de cada lugar. Un hombre que atraviesa
órdenes distintos sin intentar transformarlos, porque, así como están, están bien.
Ese romanticismo fue excepcional entre nosotros cuando se constituyeron
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nuestras repúblicas —un ejemplo argentino es Lucio V. Mansilla, que dormía
entre los indios ranqueles y pasaba temporadas frívolas en París—, y lo que primó
fue el cosmopolitismo ilustrado bien entendido, por así decirlo: había que
construir una pequeña París en la selva ecuatoriana, había que hacer de Buenos
Aires la París del sur. Por suerte, el proyecto fue fallido: era de una gran
ingenuidad. Y lo que quedó es justamente eso: lo fallido, lo mixto, lo insólito —
París chiquito—, que es una de nuestras mejores posibilidades, por lo menos
literarias. Hay un tango de Gardel que habla de "la vergüenza de haber sido y el
dolor de ya no ser". En este caso, lo que quedaría sería la vergüenza de no haber
sido y, paradójicamente, el dolor de ya no ser. A mí me hace reír Vargas Llosa
cuando, en sus invectivas en contra de lo que él llama el populismo, que en la
Argentina identifica con el peronismo, nos dice: "Vuelvan a ser lo que fueron".
Quiere decir: vuelvan a ser lo que no fueron, París. Lo que queda es una culpa
originaria, indefinida, por no haber logrado ser lo que debíamos. Un sentimiento
que interrumpe. (Escobar-Jiménez y Alinovi, 2020, s/p).
En el caso de Cortázar parece ser que sencillamente no hay ni siquiera una suerte de
apropiación, sino un traslado del universo de significaciones hacia París, la única posibilidad de
comprensión de lo universal está allí, como si tal pretensión se justificara en sí misma.
¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado
hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin
una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su
verdadera condición de latinoamericano? Pero esta paradoja abre una cuestión
más honda: la de si no era necesario situarse en la perspectiva más universal del
viejo mundo, desde donde todo parece poder abarcarse con una especie de
ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a poco las verdaderas raíces de lo
latinoamericano sin perder por eso la visión global de la historia y del hombre.
(Cortázar, 1967, s/p).
Sin embargo, más allá de esta afirmación de Cortázar, en su propia ejecución, me parece que
la afirmación de Sarlo citada al principio de este artículo sobre la París de Rayuela es más
acertada. Aunque Cortázar hable de un cosmopolitismo ilustrado, cuando escribe Rayuela, su
ejecución es la de un romántico, y si nos atenemos a la idea de romanticismo de Bolívar
Echeverría (1998), lo que predomina en el ethos romántico es el principio de evasión. A esto
también le agregaría que, como todo romanticismo, el de Cortázar está marcado por un alto
eclecticismo, irracionalismo (incluso antirracionalismo) y primacía del sentimiento. Rayuela es
un escrito que amontona y acumula sensaciones transidas por la ubicuidad de París.
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Diría que la París de Alinovi no solo no es romántica, sino que juega precisamente con su
contrario. La París de Alinovi no es la imposibilidad romántica, en cambio es la imposibilidad de
su realización, pues es un mundo mutuamente excluyente, y por ello, la única opción es
quemarlo todo. Marino, el personaje principal, vive un mundo en el que no puede insertarse del
todo. Incluso sus compañeros de trabajo son extranjeros y él mismo está transido tanto por una
idea de París, como por la imposibilidad de ubicar y ubicarse en su experiencia personal con esa
idea de París.
Ni el protagonista participa de París y ni siquiera ésta la devora para escupirlo, sencillamente,
parecería que el personaje no existe, y se lo dice plenamente el mensaje del metro sobre el tango,
del cual deviene una suerte de afrenta sobre el desconocimiento de la “argentinidad” y la
conciencia sobre el problema de la identidad. Según la infografía de la estación de metro, el
tango no es un baile argentino, sino uno de origen africano. Así visto, todas estas ciudades, la
París romántica de Cortázar, el ideal de los escritores del boom, la ciudad paradójicamente
paralela y a la vez interseccionada de Alinovi, merecen ser quemadas.
El trágico patetismo de Bianco
París y el odio gira en torno a dos formas de vivir la ciudad. Por un lado, Bianco, un escritor
que migra a París durante los años sesenta; por otro, Marino, el protagonista, que ha llegado a
París en el siglo XXI con una beca para trabajar en un laboratorio de física. Bianco es un trasunto
del escritor argentino Héctor Bianciotti (Córdoba, 1930-París, 2012), quien migró a Europa en
1955 y que no retornaría nunca más a vivir en Argentina. Bianciotti viajó a Italia al final del
primer peronismo —un factor que puede ayudar a dilucidar su propia experiencia de lo
“argentino”—, buscando no solo un futuro más promisorio con respecto a sus inclinaciones
artísticas, sino por una negación y cierto desprecio de su entorno cordobés, con sus antepasados
italianos, rural, homófobo y campesino. Sobre todo, la migración de Bianciotti, supone la
posibilidad de escapar de la represión peronista con respecto a su homosexualidad, por tanto, la
realización de su propia identidad (Ellis, 1998). En primera instancia, su deseo de escape se
explica en esta condición y en el entorno desfavorable de la Argentina de los cincuenta con
respecto a su sexualidad. Sin embargo, el énfasis en la novela de Alinovi recae en otro aspecto y
es justamente en la perfecta asimilación del personaje en el mundo francés, llegando incluso a
convertirse en uno de los primeros miembros extranjeros de la Academia francesa, una
institución atávica fundada en el siglo XVII, creada por mandato de Richelieu durante la
regencia de Luis XIII.
La Academia Francesa funge como el símbolo perfecto de todo anacronismo. Cabe resaltar
que es una institución monárquica impostada en la primera república moderna de Europa. La
función de la Academia es preservar y propagar el francés como lengua. Cabe recordar que el
francés es un idioma en franco repliegue, tanto en importancia política, como en número de
hablantes. De haber sido el idioma de la política y la cultura, ha cedido terreno. Me parece que
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esta mención puede reflejar el anacronismo de la Academia. Sus miembros tienen el pomposo
nombre de “los inmortales”. Si a esta función y al título de sus miembros, le sumamos que
apenas se incorporaron mujeres en 1980
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y el rimbombante traje verde que visten los inmortales,
tenemos la clausura de una institución anacrónica e incluso ridícula en sus maneras.
Hay dos cuestiones centrales en la novela que muestran el trágico destino de Bianco,
abandonado plenamente a su nuevo Viejo Mundo. Para poder ingresar en la Academia, además
del traje verde, los inmortales portan una espada. La forja de la espada es la quiebra económica
de Bianco, el personaje, y, por supuesto, de Bianciotti, el escritor. Bianco abandona todo
principio de realidad —digamos su situación económica—, para portar una espada inútil en una
institución que no se corresponde en nada al mundo en el que se inserta. En la Academia se
cumple perfectamente una condición necesaria de las instituciones: por definición, las
instituciones se niegan a cambiar.
Las Academias de la lengua tienen una función política importante en el surgimiento de los
Estados nacionales modernos. Separar las lenguas civilizadas (el francés parisino de las cortes,
por ejemplo), de las lenguas naturales, ha sido una de las funciones primordiales de estas
instituciones. Según Suzanne Romaine (1996), la centralidad política siempre puso en juego la
idea de lengua culta, lengua civilizada, frente a las lenguas relegadas que eran vistas como
inferiores por ser más “naturales”, como en el caso del castellano frente al catalán.
El término “civilización” surge en Francia durante el siglo XVII (Elias, 2016) e impone una
axiología moral y estética por sobre lo “natural”. El concepto de cultura siempre ha estado
relacionado al de civilización. Cultura frente a naturaleza, civilización como cultura (Bueno,
2016). La Academia es uno de los últimos vestigios concretos de la época clásica en la que se
asienta perfectamente esta idea, y en la que el propio ser latinoamericano se debe imbuir. La
Academia es el referente máximo de la civilización, como es el referente de lo francés para
Sarmiento. La distancia entre civilización y campo también están expresadas perfectamente en
las memorias de Bianciotti (Gwiazdzinski, 2020). Sus memorias, escritas en francés: Ce que la
nuit raconte au jour (Bianciotti, 2000), son una muestra de la oscura paradoja que envuelve a su
autor.
El patetismo de Bianco, el personaje, transita entre el ridículo anacronismo de la Academia y
la lucha contra la tragedia en el sentido de destino. Bianciotti se revela contra toda suerte
inexorable, escapa de su origen (más que negarlo), busca su vida en el Viejo Mundo, adopta una
nueva lengua, escribe en ella sus memorias, es iniciado como “un inmortal”, defensor de la
lengua como institución, etc. Al final de la cuenta, después del viaje, en sus últimos años, tras
contraer Alzheimer, olvida casi por completo el castellano, la lengua del destino pampero, de la
ignominia peronista. Poco tiempo después de asumir su puesto en la Academia debe abandonarla
por la enfermedad. Para Bianco, el camino paulatino a la gloria es demasiado escabroso y ésta
llega de forma tardía. Bianco pierde su memoria, por tanto, su identidad, no es nadie.
La identidad y el reconocimiento
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Toda identidad es una oposición, esto es una obviedad. Pero, en el caso latinoamericano, la
particularidad de tal oposición viene marcada no únicamente por el problema de la
autoconciencia (digamos, al modo hegeliano en la dialéctica del amo y el esclavo, en la que la
identidad de cada uno se da en la relación). No somos latinoamericanos sólo porque podemos
reconocer que somos diferentes a otros, no lo somos únicamente por “ser el invento” de los unos
por oposición a otros, lo somos en búsqueda del reconocimiento de esos otros. En este sentido,
parecería que volvemos a Hegel y vemos aquí como una lucha por el reconocimiento, en la cual
nosotros entendemos perfectamente quién es el amo y quién es el esclavo. Esta ha sido una
constante de la literatura latinoamericana con respecto al problema de la identidad y el pasado
colonial (Escobar-Jiménez, 2021).
En París y el odio, la figura de Atahualpa Yupanqui aparece con cierta frecuencia y su
citación es una expresión de la pregunta del protagonista por la identidad y hasta qué punto las
decisiones individuales que nos afirman como sujeto nos condenan al futuro:
Al elegir a París —siempre París—… al elegir a la competencia del tribunal
definitivo de los méritos criollos… Yupanqui era hombre libre —bueno fuera— y
entonces libremente había elegido elegir aquella iniquidad: afirmar el valor de
París frente al del Cerro Colorado.
Sí, estaba bien, porque era un acto afirmativo de la soberana libertad de aquel
criollo, pero, al mismo tiempo… entonces, el indio Atahualpa obligaba a las
generaciones venideras de los indios, con aquella su elección tan malhadadamente
libre, al infinito remontar penoso de una afirmación en contra, como una deuda
externa ontológica, impagable… (Alinovi, 2016, p. 58).
Alinovi se refiere a la decisión de Atahualpa de tomar a París como su lugar de destino. El
mestizo de familia vasca que cambia el nombre de Héctor Chavero por el de Atahualpa
Yupanqui, sale de Buenos Aires y adopta tanto a París como al Cerro Colorado como destino.
Yupanqui entra al juego del reconocimiento y a las ventajas que conlleva tal reducción, pues la
mejor forma de existir en el centro del mundo es aceptar que uno no puede competir en el mismo
juego y debe cambiarse de cancha. La única posibilidad está en la aceptación y la afirmación de
la identidad endilgada. Los casos se suceden perfectamente. El mestizo ecuatoriano, Oswaldo
Guayasamín, deviene en un artista internacional cuando se convierte en el indio Guayasamín y
empieza a trabajar en Nueva York bajo el auspicio Fundación Rockefeller. A partir de allí traza
una historia de pena y sufrimiento que puede ser asociada a la “historia de su pueblo”.
Pero más allá de una crítica simplista de mirar esta “transformación en indio” como una
impostura o una forma de marketing o ver sospechosamente los réditos comerciales que se
obtienen, es más interesante entender el problema en sus tensiones. Por un lado, se debe entender
que la identidad es una construcción permanente y no se asocia a una esencia única. Tal esencia
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es similar al postulado de la raza, el mismo que ha llevado a un sinnúmero de consecuencias
nefastas que no tiene sentido enumerar aquí. Por otro lado, la pregunta impuesta ¿en qué sentido
los individuos como Yupanqui y Guayasamín lo son? Parecería que mientras los habitantes del
centro del mundo pueden afirmar una identidad individual, a los demás solo nos queda una
colectiva; por tanto, Chavero debe devenir en símbolo de la opresión, en los residuos del pasado
colonial, ya sea como redención o mero folklor. Por tanto, la única posibilidad de entrar en el
juego es asimilar la identidad colectiva. Al interrogar a Alinovi sobre esto, él responde en la
entrevista:
Hay ahí una tensión, es verdad. Es el problema del otro. Hablamos de sociedades
libres, o más libres que otras. ¿Qué queremos decir? Que en determinadas
sociedades están más y mejor garantizadas las posibilidades del proyecto
individual. Pero ¿cómo es que lo están? Mediante restricciones generales a
determinadas libertades individuales que, de darse, restringirían las condiciones
de posibilidad de la libertad general. Hay que pagar impuestos, hay que respetar
determinadas leyes. Esas convicciones, a la larga, van constituyendo una
identidad social, digamos, y aun cultural: dan estabilidad para que se desarrolle un
determinado modo de entender y gozar el mundo…
Voy a ser menos elíptico. Uno puede preguntarse qué hace el gaucho Roberto
Chavero, que eligió el seudónimo artístico Atahualpa Yupanqui y contribuyó con
su música y su poesía a establecer una cierta identidad cultural argentina, o acaso
indígena, o acaso mixta, viviendo en París. Y alguien más podría contestar: está
ejerciendo su libertad individual. Es verdad. Pero eso no quita que la elección
parece a contramano de lo que eligió durante toda una vida y, sobre todo, de la
identidad cultural que ayudó a construir para afirmar las posibilidades de otros.
Borges, con su precisión muy a menudo hiriente, decía que García Lorca era
un gitano profesional… en París conocí a un guitarrista que tocaba con un músico
argentino bastante famoso. Ese músico argentino le dijo a mi amigo guitarrista
que un día, en París, él se había dado cuenta de que era indio. La revelación,
digamos, había ocurrido cuando tenía unos cuarenta o cincuenta años. Había
emigrado como un músico más, tratando de ganarse la vida y, efectivamente, la
epifanía identitaria que sufrió lo catapultó en términos comerciales (Escobar-
Jiménez y Alinovi, 2020, s/p).
Por tanto, la única posibilidad de universalidad está en escribir, cantar, pintar, vivir desde
París o Nueva York, lo demás es accesorio, pero para ello, hay una suerte de reivindicación
permanente de la única posibilidad de identidad. Creer que el mundo es lo que yo pienso y lo que
he visto es una forma de provincianismo e incluso de infantilismo. En ese sentido, el pretendido
universalismo de Cortázar no es más que un parroquianismo extendido desde el centro, mientras
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que la transformación de Yupanqui es una forma de reconocimiento individual, aunque sea como
representante de un colectivo.
A modo de conclusión
Los tres ejes adoptados para el análisis de la identidad como tema en la novela de Alinovi
obedecen a la recurrencia e importancia en la construcción de la trama. Sobre todo, las figuras de
Cortázar y Bianciotti atraviesan la obra como formulaciones centrales acerca de la pregunta de la
identidad de ser argentino en París. La presencia del personaje de Yupanqui y sus significancias
en la novela es relativamente menor con respecto a los nombres anteriores, pero es un tema
central en las digresiones del protagonista sobre el mestizaje y lo latinoamericano.
Más allá de la visión de los estudios culturales sobre la construcción del otro, ciertamente, el
surgimiento del vocablo “América Latina” puede ser rastreado de forma concreta en el primer
cuarto del siglo XIX en Francia y sirvió como oposición a la América anglosajona. París moldeó
la visión cultural y política de nuestra región hasta puntos cumbres, como pensar a Buenos Aires
como la París del Sur. Aunque a lo largo del siglo XX, la importancia de París como modelo se
fue trasladando a otros espacios mundiales, la ciudad continuó siendo el referente artístico,
llevado también a una situación culminante con una novela como Rayuela de Cortázar. De allí,
deviene la idea de Alinovi que la París construida por Cortázar haya sido una ciudad modélica en
el sentido platónico, un arquetipo que vuelve a la cuidad “real” como algo falso o al menos
deplorable. La quema de París, que se sigue del propio título de la novela de Alinovi, es un saldo
de cuentas con la visión de Cortázar.
Siguiendo esta idea, el cosmopolitismo que sostiene Cortázar como postulado estético, bajo el
supuesto —plausible a mi modo de ver— de que los verdaderos temas literarios son universales,
independientemente de dónde estén ambientados (al estilo de la zona de Saer), no se compadecen
con la forma en la que se presenta París. La utopía parisina y su degradación romantizada
convierten a la novela en un arte solo posible desde lugares “realmente artísticos”, es decir,
dignos de ser novelados, porque evocan “verdaderos” ambientes estéticos. Por supuesto, en el
fondo, esto es una forma de parroquianismo. Entendería que, de alguna manera, la visión de
Alinovi es saldar cuentas con esta visión, no solo de París, sino de la concepción de la novela, en
cuanto tal.
Por último, el reconocimiento parisino (¿la universalidad?) de Cortázar es el que busca
Yupanqui, pero partiendo desde un punto inverso. Yupanqui no solo se difumina, sino que se
convierte en la parroquia, él es la síntesis y la encarnación. Por eso mismo, debe eliminar su
nombre de nacimiento por una antonomasia, adquirir casi un toponímico, porque al devenir del
quechua, “Yupanqui” suena a América Latina. La posibilidad de reconocimiento pasa no por la
individualidad, sino por la fusión en el colectivo; pero esto fue llevado a tal extremo que el
mismo Yupanqui, en su disputa con varios folkloristas, como Jorge Cafrune, se pensaba como el
detentor del folklor “verdadero”, es decir, él era el pueblo.
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Notas
2
El TIAR (Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca) es una muestra de ello. Firmado en 1948, su contexto
de surgimiento era evitar el influjo soviético en América Latina en defensa de la democracia. Sus limitantes se
mostraron en la Guerra de las Malvinas, cuando los norteamericanos debían colisionar con sus pares ingleses.
3
Como aspecto ejemplar, quisiera recalcar el influjo de París entre las elites económicas agroexportadoras
ecuatorianas. En la expansión capitalista de fines del siglo XIX, que duró hasta el inicio de la Primera Guerra
Mundial, como bien han tratado las teorías dependentistas; América Latina se insertó en el mercado mundial con la
exportación de materias primas, con una canasta exportadora poco diversificada. En el caso ecuatoriano, el cacao fue
el principal producto de exportación. Los terratenientes costaneros tenían al pueblo de Vinces como centro de
negocios en aquel momento y París como referente y deber ser para la elite. La mayoría de los herederos de las
grandes fortunas ecuatorianas se educaron en París; mientras que el paisaje, el mobiliario y las tiendas emulaban
mansiones parisinas insertas en el trópico, hasta el punto en el que Vinces fue conocida como “París chiquita”.
4
En la famosa conversación que Serrano Soler mantiene con Cortázar, el escritor argentino se declara un escritor
temprano, pero que publicó tarde, justamente por cierto recato de lanzar libros con los errores propios de la
adolescencia, de los que luego podría arrepentirse (Ralón, 2019).
5
La escritora belga Marguerite Yourcenar fue la primera.
