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Recolectores de esmog,
la visibilidad del aire en objetos artísticos
Smog Collectors,
the visibility of air in artistic objects
Laura Alejandra Lucero
Universidad Nacional de Córdoba
Facultad de Artes
Licenciatura en Grabado
luclaura98@gmail.com
Córdoba, Argentina
Recibido: 28/02/2022 – Aceptado: 15/07/2022
Resumen
Recolectores de esmog intenta descontextualizar filtros de aire au-
Palabras clave
tomotor y trabajar la huella que produce la contaminación en ellos. Estos
Arte contemporáneo,
objetos son resignificados a través de un proceso artístico. El aire atravie-
Smog, Objeto artístico
sa la obra haciéndose visible, dándole movimiento y vida.
Mi trabajo se enmarca dentro del concepto de gráfica expandida
que me permite ampliar y articular diferentes técnicas gráficas y forma-
tos.
La contingencia generada por el COVID-19 nos invita a repensar y
adaptarnos, transformando los modos de comunicación de la presencia-
lidad a la virtualidad. Por ello hice un registro fotográfico y un video para
luego mostrar de manera virtual el montaje de la muestra.
Sendas. Revista de Trabajos Finales de Artes · https://revistas.unc.edu.ar/index.php/sendas/
Publicación periódica arbitrada con artículos originales sobre procesos de investigación artística producidos en el marco de trabajos
finales de grado. Licencia Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional.
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Abstract
Smog collectors is a project that decontextualizes automotive air
Key words
filters and works on the footprint that pollution produces. These objects
Contemporary art,
are given a new significance through an artistic process. The air passes
Smog, Artistic object
through the work, becoming visible, generating movement and life.
My work is framed within the concept of Expanded Graphic Arts,
allowing to expand and articulate different graphic techniques and for-
mats.
The contingency generated by COVID-19 invites us to rethink and
adapt, transforming the ways of communication from face-to-face to a
virtual reality. A photographic and video recording was made to display
the exhibit in a virtual format.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
Laura Alejandra Lucero | pp. 77-103
Introducción
El siguiente trabajo final, Recolectores de esmog, representa el cierre de un recorrido de
varios años de análisis, reflexiones y experiencias a través de las cuales he utilizado diferentes
técnicas y materiales. Esto me permitió relacionar conceptos teóricos adquiridos durante mi eta-
pa de estudiante y desarrollar una producción que tiene como antecedentes los últimos años de
formación en la carrera de Grabado de la Facultad de Artes. Enmarco este trabajo en el concepto
de gráfica expandida ante la necesidad de ampliar y articular diferentes técnicas y formatos. Esta
noción del grabado permite considerar de manera inclusiva distintas prácticas en torno a la imagen
impresa.
El desarrollo del siguiente texto parte de un marco teórico que incluye conceptos y relacio-
nes con la obra. Aquí planteo algunos antecedentes artísticos contemporáneos y luego propongo
un recorrido por las obras que componen Recolectores de esmog. Para finalizar, analizo el diseño
de montaje y la difusión de mi obra en tiempos de pandemia.
La elección del tema se relaciona, por un lado, con mis propias experiencias con las alergias,
fruto de la contaminación del aire, y por otro lado, con intentar dilucidar la manera en que se ex-
perimentan los objetos en el mundo cotidiano en contraposición a lo artístico para así entender
cómo ambas posibilidades se sitúan dentro de mi propia obra. Cada objeto que forma parte de la
obra ha sido arrancado de su contexto y seleccionado por su extrañeza, función y apariencia casi
desconocida para la mayoría de las personas. Estos objetos cotidianos son resignificados a través
de un proceso artístico. En mi trabajo intento descontextualizar filtros de aire y trabajar la huella
que produce la contaminación del aire.
La función de los filtros es proveer aire limpio a los motores de todo tipo de vehículos, ma-
quinarias y generadores. Los filtros están compuestos con papel de celulosa como medio filtrante
en el cual se observa no solo el paso del tiempo, sino también la contaminación retenida durante
su uso. Esa misma contaminación está en el aire que respiramos. En tal sentido se puede afirmar
que el aire atraviesa la obra haciéndola visible y materializando la contaminación.
La contaminación es un problema con el que tenemos que lidiar todos, sin embargo es más
evidente en las grandes ciudades y cada vez afecta a más personas alrededor del mundo. Las emi-
siones de gases generadas por fábricas, vehículos y todo tipo de combustión producen el humo
negro o esmog que observamos en el ambiente. Las consecuencias son nocivas para la salud ya que
generan alergias, problemas respiratorios, sequedad en los ojos; son parte de nuestra vida y nos
hemos acostumbrado a ello sin buscar soluciones o alternativas para revertir el daño. Se plantea,
entonces, a través de este trabajo, crear un vínculo entre el arte y la contaminación que invite al
espectador a reflexionar sobre la conciencia ambiental.
Apropiar, reutilizar e intervenir
Los Recolectores de esmog surgen a partir de resultados e investigaciones realizados durante
los últimos años de cursado de la Licenciatura en Grabado. Los talleres de grabado me permitieron
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comenzar este proceso, experimentando diferentes técnicas gráficas con los filtros como material
hasta el momento desconocido para mí. La propuesta artística incluye las siguientes obras:
Recolector de Esmog II: filtro automotriz reutilizado en la cual se observa la imagen impre-
sa de una fotografía del mismo filtro desarmado. La estampación de la imagen se realizó por medio
de la técnica de serigrafía.
Circuito técnico: matrices de master poliéster realizadas a partir de fotografías de filtros
usados y desarmados. Incluye también un video donde se observa el pliegue del papel por medios
mecánicos que indaga en la industrialización de los filtros.
Hálito: compuesta por dos objetos; el primer objeto es un diedro en donde se aprecia una
fotografía de París y una imagen de la obra 50cc. El segundo objeto es un filtro automotriz desgas-
tado por el tiempo. Tomando como referencia la obra de Duchamp, se trata de tender un puente
con la historia y relacionarla con la contaminación actual.
Neblumo: filtro automotriz usado con una frase impresa de una cita de Bachelard (1958)
en El aire y los sueños, ensayo sobre la imaginación del movimiento. Es una reflexión sobre el aire
como nuestra fuente de vida.
Respiración: instalación formada por trescientos filtros automotrices sin uso que representa
de manera metafórica a tres árboles en el proceso de absorción de contaminación de automóviles.
Grabado expandido
Imagen 1: Lucero, L. A. (2019). Neblumo. Recolectores de esmog.
Para abordar este trabajo es necesario describir el marco histórico en el que se desarrolla, te-
niendo en cuenta las distintas apreciaciones, consideraciones y reflexiones de las manifestaciones
artísticas que sirvieron de precedente.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
Laura Alejandra Lucero | pp. 77-103
Krauss (2002) en su ensayo “La escultura en el campo expandido” advierte cómo, a partir de
los años sesenta, la escultura amplía sus límites formales, materiales, espaciales y, en función de
ello, formula la idea de campo expandido, en la cual enmarco mi trabajo. Esta noción se extendió
luego a las demás disciplinas artísticas. En la gráfica actual se ha producido la integración de estas,
lo cual amplía su campo de acción y la adapta a nuevos formatos expositivos. La investigadora
Dolinko (2017) desarrolla el concepto de gráfica expandida, afirmando que “permite considerar en
forma inclusiva a diversas prácticas y modalidades en torno a la imagen impresa” (p. 2). Esta noción
implica cuestiones de orden material o de dispositivos en función del desarrollo de recursos y téc-
nicas, así como también cuestiona el repertorio acotado e histórico del grabado. Asimismo, puede
relacionarse con posibles intervenciones en el espacio.
Estas prácticas que comenzaron a realizarse a partir de los años sesenta y setenta, dejaron
de responder a las lógicas del modernismo, según las cuales los límites entre las distintas esferas
del saber estaban más claramente delimitados. En el arte contemporáneo se proponen nuevos
lenguajes fuera de los límites institucionales y de la categoría de obra de arte. Se produce una
“disputa crítica por el concepto de arte, se pone de manifiesto que la pregunta por la constitución
del objeto estético siempre implica ya la pregunta por la constitución de la experiencia estética”
(Rebentisch, 2018, p. 15).
A partir del ocaso de las vanguardias, el arte ha tenido que reivindicarse a sí mismo: no ha-
bían más academias que derrumbar ni tradiciones contra las cuales pelear. En las últimas décadas
se ha luchado contra la belleza, el objeto artístico, el museo y contra el valor mercantil del arte.
Esta situación ha generado múltiples movimientos que intentan recuperar la lucidez del arte. Pa-
rafraseando a Michaud (2007), el regreso de la influencia del dadaísmo fue decisivo para compren-
der la proliferación de movimientos y actitudes que dieron una nueva vitalidad al arte moderno,
pero que, al mismo tiempo, provocaron el estallido del concepto mismo de arte y aceleraron su fin.
Las desenfrenadas manifestaciones que surgieron a partir de los años sesenta se dieron a través
de la mezcla de técnicas y la búsqueda interdisciplinaria en el campo del arte. Se observó una nue-
va conciencia estética que aumentó y difundió progresivamente su horizonte, su intensidad y su
intencionalidad.
El arte contemporáneo merece ese nombre en la medida en que manifiesta su propia con-
temporaneidad, lo cual implica simplemente estar hecho o ser mostrado recientemente. En la ac-
tualidad, los procesos y la experiencia cobran mayor importancia que la obra de arte propiamente
dicha; “las obras han sido reemplazadas en la producción artística por dispositivos y procedimien-
tos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético
casi sin ataduras ni soporte” (Michaud, 2007, p. 11). Este cambio conceptual se observa en las
exposiciones y los montajes presentes en museos, galerías y en todos los espacios del arte donde
la instalación es una constante. El artista contemporáneo debe ser original e innovador y adaptarse
a esta nueva dinámica de vivir y permanecer junto a su obra.
En este sentido, la inclusión de la tecnología en la obra de arte se advierte en la “imaginación
técnica” y la reproductibilidad mecánica. Fue Benjamin (2009) quien, en su artículo La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica, llamó la atención de forma particular acerca del
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hecho de que es precisamente esta reproductibilidad técnica la que ha modificado radicalmente
la naturaleza del arte en el siglo XX, al transformar las condiciones de producción, distribución y
recepción/consumo del arte. Huyssen (2002) sostiene que la tecnología es el factor más influyen-
te en el nuevo arte de vanguardia en la medida en que alimenta la imaginación de los artistas y
penetra hasta el corazón de la obra misma.
Es necesario subrayar lo determinante que fueron las influencias de una sociedad consumis-
ta y comercial. La cultura de masas es impensable sin los avances tecnológicos del siglo XX; depen-
de de las tecnologías de producción y reproducción en masas que homogeneizan las diferencias e
implantan una cultura global.
Al mismo tiempo, Garramuño (2015) nos habla de la inespecificidad en el arte actual e indica
cómo algunas transformaciones de la estética contemporánea favorecen modos de organización
de lo sensible que ponen en crisis las ideas de pertenencia y especificidad. Se plantea una convi-
vencia de heterogeneidades que “pasan de un soporte a otro, de un medio a otro, encontrando en
las instalaciones un escenario productivo para su escenificación” (p. 160). Por lo tanto, se redefine
todo aquello que tenga que ver con lo propio, lo particular; lo que se reconoce por pertenecer, de
modo cómodo y estable, a un medio, una categoría o una especie.
Podemos decir entonces que la historia del arte se define a través de una evolución reiterada,
creando constantemente nuevas propuestas: cuando una idea se agota surgen nuevas búsquedas
y caminos. El principal objetivo del arte contemporáneo es “establecer una relación cambiante con
el individuo y la sociedad, mutante en el tiempo y en el espacio de acuerdo con sus espectadores y
creadores” (Moreira Texeira, 2009, p. 55).
Otro aspecto que es necesario considerar es el papel desarrollado por el artista como sujeto
que define parte del recorrido de la historia del arte a través de su expresión y su idea. Es preciso
subrayar que en pleno siglo XX el artista deja de ser el simple creador de la obra para pasar a ser
el ejecutor de un proyecto artístico. Se produce una valorización de la planificación o poética de la
obra por encima de su formalización.
Instalación: diálogo de la obra en el espacio
“La producción contemporánea ha abandonado los cimacios para invadir el espacio. Está
hecha de instalaciones, dispositivos, máquinas y demás recursos alterando el medio ambiente,
destinados a producir efectos visuales, sonoros o ambientales”
(Michaud Yves, 2007, p. 31)
Los montajes pueden recurrir a elementos recogidos en el universo cotidiano: objetos en
desuso, basura, envases, carteles, materiales industriales, materiales de decoración y mobiliario.
Asimismo, podemos encontrar productos de consumo común, signos de la cultura popular o de la
cultura de lujo de gran consumo, sonidos, música, luces, cámaras cinematográficas y monitores de
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video. Se incluyen también elementos de tecnología avanzada como informaciones provenientes
de internet consultadas en tiempo real o programas informáticos para pilotear los dispositivos.
La instalación es una de las formas más difundidas del arte contemporáneo que, como se
mencionó anteriormente, se comenzó a desarrollar durante los años sesenta. Al hablar de este
concepto lo primero que se debe analizar es el espacio. Por esta razón, se reflexiona acerca del
término y se menciona al espacio como el elemento que verdaderamente actúa como definidor y
diferenciador:
…el concepto de espacio en la instalación refiere a un lugar y ese lugar designa o define un
espacio simbolizado. (…) Se sabe que se puede definir el espacio por lo que se percibe y se
experimenta de él. Así, la información perceptual del espacio daría cuenta de su extensión
y amplitud. De igual modo, lo que se aprehende de él y en él, viene dado por la experiencia
y la vivencia de los sujetos en el espacio (en sentido fenomenológico). Pero, a pesar de estos
datos de la experiencia, la noción misma de espacio, si no está contextualizado, es en sí misma
paradójica (García, 2012, p. 230).
Groys (2014) afirma que el arte se está volviendo parte de la cultura de masas y transforma-
do en una práctica de exhibición, lo que dificulta diferenciar entre el artista y el curador. En la ins-
talación el artista tiene libertad en la toma de decisiones lo cual afirma la autonomía de su obra y
expande los derechos sobre el objeto de arte al espacio mismo de exhibición. La instalación “trans-
forma el espacio vacío y neutral en una obra individual… Todo lo que se incluye en dicho espacio se
vuelve parte de la obra” (p. 54). Esto quiere decir que los elementos cambian la función del espacio
estableciendo un aquí y ahora temporal que convierte a la instalación en un contexto fijo y original.
…la instalación artística no circula sino que fija todo lo que usualmente circula en nuestra
civilización: objetos, textos, películas, etc. Al mismo tiempo, cambia, de manera radical, el rol
y la función del espacio de exhibición (…) su espacio está diseñado de acuerdo a la voluntad
soberana de un artista individual que, supuestamente, no tiene que justificar públicamente
la selección de los objetos que incluyo o la organización de la totalidad del espacio de la
instalación (p. 54).
Por otra parte, Groys también establece otros rasgos importantes que definen la instalación
como práctica artística: a diferencia de la pintura, es desarmable; no preserva su identidad en el
tiempo; es un evento en el sentido que puede transformar su identidad; es un esqueleto más
que un organismo. Las instalaciones pueden ser desmanteladas, desconfiguradas y reconfiguradas
tanto como se quiera. Este tipo de obra requiere requerimientos técnicos específicos a la hora de
realizar el montaje.
En una instalación el receptor interactúa y de ese modo complementa la obra: se pasea frente
a la obra, la toca, la modifica. Es de esa manera que varía la concepción y el resultado de la obra
artística: mediante un encuentro evidente en el que se produce una interacción sujeto-obra (di-
gamos, sujeto-obra-espacio). El espectador elige su forma de navegación y desplazamiento; sin
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embargo se presenta como un consumidor permanente de arte, ansioso por la estimulación. Para
Michaud (2007), las instalaciones envuelven al observador en el seno de dispositivos que propor-
cionan una experiencia “flotante y borrosa” que depende de varios factores: las intenciones del
artista, el propio recorrido del espectador y las intermitencias de su atención.
Medios múltiples: Fotografía y video
La confluencia entre el grabado y los medios digitales, unida a la mediatización del arte actual,
han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo
estrictamente visual a lo sensorial. Las cámaras vuelven visibles procesos que serían invisibles sin
estos dispositivos. Toda representación material a través de fotografías o videos genera represen-
taciones imaginarias y, a la vez, es producto de estas. El filósofo checo-brasileño Flusser (2015), en
El Universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, investiga el surgimiento de las
imágenes técnicas y establece las características de las fotografías y el video, reflexionando sobre
sus posibilidades de abstracción y permitiendo crear un nuevo universo de conceptos.
Las imágenes sintéticas vuelven imaginables las teorías más abstractas: por ejemplo, volúmenes
imposibles, movimientos imposibles o perspectivas imposibles sobre situaciones imposibles.
Como las imágenes sintéticas son experiencias concretas, puedo afirmar que ellas vuelven
concreto lo enteramente abstracto. Se trata de aventuras en un sentido tan extremo del término
que tenemos la sensación de que trascendemos el universo de los sentidos (como todas sus
ideas y conceptos) y que emergemos en un universo nuevo, con experiencia, ideas y conceptos
nuevos (p. 142).
El uso del video permite al artista plástico-visual un desarrollo diferente, donde lo audiovi-
sual, el sonido y la imagen en movimiento tienen lugar de una manera alternativa a la imagen fija.
En mi trabajo apelo al video como una forma de trabajar el tiempo, pero también recurro
al uso de la fotografía no solo como parte de la obra, sino también para la creación de matrices a
través de la edición de estas. Este proceso de creación, duplicación y reproducción de imágenes
se realiza de manera fotomecánica; es un fenómeno de creación gráfica que permite el aporte de
nuevas tecnologías por medio de sus procedimientos y cualidades específicas. Las imágenes téc-
nicas y sintéticas se concretan a través de dispositivos que habilitan su visualización y facilitan la
transmisión de ideas, volviéndolas una secuencia de escenas; “las imágenes abstraen, por tanto,
la profundidad de la circunstancia y la fijan en planos, transforman la circunstancia en escena… La
circunstancia imaginada, la escena, representa la circunstancia palpable” (p. 142).
Considero que la función de toda abstracción es la de tomar distancia de lo concreto para
poder entenderlo mejor. Todas las imágenes, tradicionales o digitales, requieren de un proceso
de abstracción para poder comprenderlas. Se trata de un proceso en común al cual Flusser (2015)
describe de esta manera: “La mano toca volúmenes para poder manipularlos. El ojo contempla su-
perficies para poder imaginar volúmenes, el dedo concibe para poder imaginar, y la punta del dedo
calcula para poder concebir. Abstraer es retroceder para tomar impulso” (p. 33).
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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Algunas conexiones contemporáneas
Recorriendo las calles de la ciudad se produjo mi encuentro con un objeto desconocido has-
ta el momento. El objeto me cautivó por su forma, sus tramas, sus perforaciones. Indagando des-
cubrí que era un filtro de aire para vehículos automotrices.
Por consiguiente, puedo pensar en un vínculo entre mi obra y el movimiento de arte povera o
arte pobre, surgido en los años sesenta. Este movimiento reivindica la activación de los materiales,
valorando su fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, es decir su capacidad indeterminada de
transformación. Encuentro semejanza en el modo en que busco llevar este material, el filtro, a la
mínima expresión, a su propia materialidad. Se aprecia la singularidad de cada material para reno-
varlo y adaptarlo a una nueva obra donde adquirirá una nueva función y “belleza”. Por mi parte,
puedo afirmar que los materiales en realidad nunca mueren y que su función no tiene por qué ser
aquella para la cual estaba destinada inicialmente, pues puede cambiar totalmente.
Asimismo, en los últimos años se ha desarrollado el concepto de upcycling en el arte, que se
interpreta como un reciclaje creativo. Consiste en aprovechar objetos en desuso o residuos para
transformarlos en nuevos objetos artísticos, agregándoles o dándoles un nuevo valor. De algún
modo, este concepto está puesto en juego en mi obra.
Antes de comenzar a describir mi trabajo quiero hacer un pequeño paréntesis para señalar
algunos artistas y referentes contemporáneos que trabajan con la temática de la contaminación
del aire, esmog, cuyas obras han sido de mi interés por sus conceptos, procesos y estética visual.
Uno de los artistas referentes Ren Zheng Wang, de nacionalidad china, se inspiró en la con-
taminación por polución del aire para una de sus performances. Su objetivo fue hacer visible el
problema de la contaminación en su país que, según la OMS, llegó en 2013 a ser cincuenta veces
mayor de lo considerado admisible. Su trabajo consistió en crear una máquina para aspirar aire
contaminado en Pekín y, a partir de ella, fabricar un ladrillo de esmog. En conclusión, tomando
como punto de partida el reciclaje, transformó algo inútil y contaminante en algo útil.
Otro de los artistas referentes es el holandés Daan Roosegaarde, diseñador social y activista
ambiental. En 2015 comenzó un proyecto que consiste en crear el purificador de aire más grande
del mundo, con el que sería capaz de limpiar el aire de grandes zonas. La idea surgió luego de una
visita a Beijing en la que observó la polución creada por los millones de automóviles que transitan
la ciudad a diario, sumados a la cantidad de fábricas industriales radicadas en la zona que conta-
minan el aire de manera alarmante. Luego de varios años de investigación creó un dispositivo para
purificar el aire que superó las expectativas y, si bien su idea principal era instalarlo en China, el
primer prototipo se instaló en Holanda gracias a la ayuda del gobierno de su país.
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Experimentar la materialidad
La primera sensación al descubrir los filtros automotrices fue la curiosidad dado mi comple-
to desconocimiento de estos. Reconocer los elementos y las particularidades que los conforman
me condujo a desarmarlos y llevarlos a su materialidad inicial compuesta por papel y chapa. Du-
rante esta tarea pude observar el esmog depositado en el papel producto de su uso y, a la vez, los
pliegues del papel me llevaron a diseñar estrategias que me permitieran expresar mis conceptos al
momento de la estampación sobre este tipo de celulosa. Realicé la exploración, en un primer mo-
mento, con las técnicas indirectas de aguafuerte, barniz blando, transfer y fotograbado que perte-
necen al sistema de impresión en hueco o calcografía. En un segundo momento realicé pruebas con
técnicas de impresión permeográficas como la serigrafía y el esténcil y, luego elegí estas últimas
como las mejores alternativas para la instancia final de mi obra. Los sellos fueron utilizados como
módulos de repetición versátil que permitieron obtener diversas estampas.
Imágenes 2 y 3: Lucero, L. A. (2017). Recolectores de Esmog II. Proceso de estampación serigráfica.
Estas experiencias se constituyen como antecedentes de mi obra, a través de los cuales he
realizado búsquedas e indagaciones en las que reconozco un camino de cambios constantes. Los
primeros ensayos me permitieron estudiar cómo este objeto múltiple se renueva y me conduce a
transitar aprendizajes permanentemente y a elaborar métodos de trabajo previos a Recolectores
de esmog.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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Imágenes 4 y 5: Lucero, L. A. (2014). Recolectores de esmog. Antecedentes.
Imágenes 6 y 7: Lucero, L. A. (2014). Recolectores de esmog. Antecedentes. Proceso de experimentación: estampación
realizada con matriz de fotograbado.
Imágenes 8 y 9: Lucero, L. A. (2014). Recolectores de esmog. Antecedentes.
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Componentes de la unidad conceptual
La búsqueda conceptual presentó diferentes variables –que estuvieron vinculadas con las
operaciones técnicas– que fueron múltiples y constantes, y aportaron desde su carácter instru-
mental, posibilitando analizar los aspectos teóricos y prácticos para el desarrollo del proyecto. El
resultado final fue la creación de una instalación que comprende obras objetuales, fotografía y
video.
De modo sintético puedo decir que reflexionar sobre las producciones con filtros automo-
tores y recopilar los procesos y resultados obtenidos me permite enumerar las acciones realizadas
a lo largo de cada etapa de mi trabajo: apropiación, reutilización, intervención, experimentación y
estampación. En los apartados subsiguientes expongo esos procesos a partir de las previamente
mencionadas piezas que integran Recolectores de esmog.
Recolector de Esmog II
Consiste en la reutilización de un filtro automotriz. La imagen impresa por medio de la téc-
nica de serigrafía es una fotografía del mismo filtro desarmado. La obra se recorre como un circuito
infinito donde no se sabe cuál es el comienzo y cuál es el fin; los sellos numéricos reafirman esta
idea.
Una particularidad que tienen los filtros es que son objetos por descubrir, su funcionalidad
no está a la vista sino oculta. Para realizar el trabajo me apropio de este objeto, “la apropiación
es en efecto el primer estadio de la postproducción, ya no se trata de fabricar un objeto sino de
seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo a una intención especí-
fica” (Bourriaud, 2007, p. 5). Por lo tanto, se propone reutilizar filtros usados y darles una nueva
función, cambiándoles el sentido para el cual fueron diseñados. Esta experiencia se relaciona con
la manera en que el arte va cambiando, mutando, adaptándose a nuevas expresiones y funciones.
La utilización de un filtro encuentra relación con la idea de producción en serie, de la misma
manera en que se realiza la serigrafía. En ese sentido, se trabaja con la noción de tautología, asocia-
da al proceso de fabricación y a la forma en que se repite una y otra vez un concepto o un proceso.
El Recolector de esmog materializa la realidad del aire que respiramos. Es un recordatorio
de nuestras decisiones industriales. Recoge lo muerto y le da vida. Está consciente de que se debe
usar todo lo que se encuentra en el entorno.
Imagen 10: Lucero, L. A. (2018). Recolectores de esmog II. Recolectores de esmog
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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Imagen 11: Lucero, L. A. (2018). Recolectores de esmog II. Imagen 12: Lucero, L. A. (2021). Recolectores de esmog II.
Recolectores de esmog.
[serigrafía y sellos sobre papel de filtro automotriz]. Di-
mensiones espaciales: 240 cm alto x 300 cm ancho x 300
cm profundidad (aprox.).
Imagen 13: Lucero, L. A. (2016). Desarmado de filtro automotor.
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Imagen 14: Lucero, L. A. (2014).
Imagen 15: Lucero, L. A. (2016).
Imagen 16: Lucero, L. A. (2014).
Proceso de imagen: insolación.
Transferencia de imagen a shablon.
Prueba de estampación.
Circuito técnico
“Mientras que las variables gráficas que cruzan o involucran materia y espacio pueden ser
múltiples y vastas, probablemente las referencias más recurrentes sean aquellas vinculadas a las
posibilidades de las nuevas tecnologías”
(Dolinko, 2017, p. 2).
En este trabajo planteo hacer una escenificación que permita al público participar y entender
el proceso de producción, acompañando la narrativa de toda la obra en su conjunto. Circuito téc-
nico está compuesta por cuatro matrices de papel master poliéster. Estas matrices contienen imá-
genes fotográficas editadas de filtros usados desarmados y están dispuestas de manera individual.
Además incluye un video1 acerca de cómo se trabaja el papel de filtro automotriz en el proce-
so de armado de estos elementos. En él se puede apreciar el proceso de plegado de papel por me-
dios mecánicos. El sonido que se escucha es de un viento estrepitoso que aparece en la velocidad
del plegado; en ese instante surge de manera mecánica el aire. Durante el video se simulan con un
efecto las ondulaciones del aire y se repite la secuencia formando un circuito infinito. El video se
encuentra fuera de foco, lo cual representa la distorsión del sonido y la comunicación que se da en
los días ventosos. El aire interrumpe en el video cobrando vida.
1 Link de acceso obra Circuito técnico: https://youtu.be/deKLx-VbZGA.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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Imagen 17: Lucero, L. A. (2021). Circuito técnico. Recolectores de esmog. Registro de la obra. Fotografías impresas en
papel poliéster. Dimensiones de cada matriz: 18,5 cm x 14 cm.
Imágenes 18, 19 y 20: Lucero, L. A. (2021). Circuito técnico. Recolectores de esmog.
Imagen 21: Lucero, L. A. (2021). Circuito técnico. Categoría: video. Proyección: monocanal. Duración: 00:00:40.
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Hálito
Otra de las obras que forma parte de este trabajo final es Hálito; está compuesta por dos
objetos. El primero de ellos es un diedro de madera y chapa sobre el cual se encuentra un transfer
de una fotografía de París del año 2018 que alude a la polución; además posee un vidrio frontal
en cual aparece una imagen de la obra 50 cc de aire de París de Marcel Duchamp impresa en una
filmina autoadhesiva. El segundo objeto es un filtro automotriz en el cual se observa el desgaste
del tiempo y restos de partículas de hollín o esmog que se han adherido por el uso. Se aprecia la
singularidad de cada material para renovarlo y adaptarlo a una nueva obra donde adquiere una
nueva función.
Imágenes 22, 23 y 24: Lucero, L. A. (2019). Proceso de edición de imagen en Photoshop CS5.
La apropiación de la obra 50 cc de aire de París de Marcel Duchamp surge a partir de la in-
tención de tender un puente con la historia y relacionarla con la contaminación actual. La obra de
Duchamp consistía en una ampolla de vidrio transparente sellada que contenía aire de la capital
francesa. Este ready made hacía una crítica a la valoración de la obra de arte a través de la descon-
textualización de objetos y materiales de la vida cotidiana.
En este trabajo intento descontextualizar los filtros de aire y trabajar la huella que produce
su contaminación.
Hálito evoca el aire puro, inspirador y creador reflejado en la imagen impresa de 50cc de
aire de París, ese hálito como soplo silencioso de la vida. Por otro lado, aparece el esmog en las
imágenes del París actual y en el filtro que integra la obra, ambos manifestando la materialidad del
aire contaminado.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
Laura Alejandra Lucero | pp. 77-103
Imágenes 25 y 26: Lucero, L. A. (2019). Hálito. Recolectores de esmog. Transfer-filmina autoadhesiva. Dimensiones
espaciales: 190 cm alto x 67 cm ancho x 96 cm profundidad.
Neblumo
La pieza está compuesta por un filtro de aire usado intervenido con la frase “El viento solo
toma forma cuando se encuentra con el polvo: visible, se convierte en una triste miseria” (Bache-
lard, 1958, p. 279). Al recorrer la obra se observa un diseño compositivo en forma de V que alude
a la palabra “viento”. Comenzando por el extremo derecho se encuentra una estructura cilíndrica
metálica del filtro que actúa como punto de partida para que el papel comience a desprenderse,
desplegarse y descender. En esta sección aparece estampada en el papel por medio de la técnica
de esténcil la primera parte de la frase de Bachelard citada más arriba: “El viento solo toma forma
cuando se encuentra con el polvo”. Luego el papel comienza a ascender y finaliza en una estructura
con forma de prisma rectangular de chapa perforada. En esta sección encontramos la segunda par-
te de la frase de Bachelard: “visible, se convierte en una triste miseria”.
La frase está escrita con tinta negra a excepción de la palabra viento que se encuentra en
azul. En el papel encontramos también algunos destellos de color azul. El azul de la palabra viento
simboliza ese aire puro que necesitamos y que en las grandes ciudades se encuentra de manera
escasa. En la obra se plantea entonces la lucha dialéctica entre los elementos que la representan:
por un lado la necesidad y la búsqueda de ese aire puro, ese instante de vida plena; y, por otro, la
realidad de la contaminación actual en la que estamos inmersos. Se emplea un filtro de aire usado
con las huellas propias de contaminación. Esta confrontación que plantea Neblumo se propone en
una descripción literal y, a su vez, metafórica de nuestra fuente de vida.
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Imágenes 27 y 28: Lucero, L. A. (2019). Neblumo [stencil-frottage]. Recolectores de esmog.
Dimensiones: 100 cm x 80 cm x 25 cm.
Respiración
La idea de realizar esta obra surge del concepto de árbol y su relación con la contaminación.
En algunas ciudades se han implementado árboles artificiales, paneles y estructuras para combatir
la polución. En Monterrey, México se ha instalado el sistema BioUrban que simula un árbol artifi-
cial metálico para limpiar el aire a través de filtros y microalgas2.
En este trabajo intento hacer referencia a la relación entre los árboles, el viento y la conta-
minación. Un árbol es capaz de absorber la contaminación generada por cien automóviles; con su
fuerza ruda o dulzura profunda, inmensamente, ha abrazado el mundo.
Por el aire toda la vida y todos los movimientos son posibles. El árbol habla con el viento
antes de filtrarse por mis pulmones y mis poros; es un ser que marca el ritmo de la vida no solo
nuestra, sino de toda de la naturaleza, proporcionándonos el equilibrio necesario y vital.
2 El sistema de purificación de aire BioUrban es una tecnología 100% mexicana diseñada con la finalidad de transformar diversos com-
puestos contaminantes como el monóxido de carbono, óxidos de nitrógeno, PM (10 y 2.5) en oxígeno y biomasa del proceso natural de
fotosíntesis realizado por la especie de microalga desarrollada por la empresa BiomiTech.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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La obra está compuesta por trescientos filtros automotrices sin uso. Cada filtro representa
un automóvil y en su totalidad representan tres árboles que son capaces de absorber la contamina-
ción de trescientos automóviles. Los filtros están dispuestos formando un triángulo biseccionado
por una línea horizontal y representan el símbolo alquímico para el aire. El diseño estético pro-
puesto está compuesto por filtros dispuestos en el suelo y otros suspendidos en el aire, generando
movimiento. El punto de apoyo que busca el árbol en el aire y en la profundidad de sus raíces lo
convierte en un eje universal de lo subterráneo y lo aéreo.
Imágenes 29 y 30: Lucero, L. A. (2020). Respiración. Recolectores de esmog. Trescientos filtros automotrices, montan-
tes-omegas de aluminio, tanza y soga. Dimensiones espaciales: 185 cm alto x 142 cm ancho x 130 cm profundidad.
Imágenes 31 y 32: Lucero, L. A. (2020). Respiración. Recolectores de esmog.
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La dialéctica del espacio y la obra
Imagen 33: Lucero, L. A. (2021). Recolectores de esmog. Registro expositivo.
Atravesamos un momento transcendental de emergencia social sanitaria. La contingencia
generada por la pandemia del COVID-19, que nos atraviesa como sociedad, nos invita a repensar y
a adaptarnos de acuerdo a la imposibilidad de la presencialidad de la comunidad académica. Debi-
do a esta situación sanitaria y al impedimento para realizar el montaje en lugares pertenecientes al
circuito expositivo de las artes decidí buscar sitios alternativos, a partir de diálogos que mantuve
con familiares y amigos.
En tal sentido, el montaje de Recolectores de esmog se realizó en un espacio privado no
artístico correspondiente a oficinas comerciales ubicadas en el centro de la ciudad de Córdoba,
facilitado por un familiar por un tiempo limitado y con algunos condicionamientos acordados con
los dueños. Este espacio fue elegido porque sus características (no ser un espacio de o para el arte,
y sus dimensiones y distribución espacial) eran adecuadas para el armado de una exposición y su
documentación.
Recolectores de esmog descontextualiza filtros de aire y trabaja la huella que produce la
contaminación en ellos. Estos objetos cotidianos, aunque para algunos sean desconocidos, son
resignificados a través de un proceso artístico. El aire atraviesa la obra haciéndose visible, dándole
movimiento y vida.
Estos objetos ahora artísticos vuelven a un espacio cotidiano que transforman e intervenido,
volviéndose un espacio extraño reconvertido para la exposición. El diálogo entre ese espacio y la
obra potencia algunos conceptos, como el del objeto apropiado, recolectado, transformado, pero
a la vez significado por su origen comercial. El edificio, al encontrarse ubicado en el centro de la
ciudad donde se vive y respira un aire contaminado, posibilita a los Recolectores de esmog a volver
a estar en un espacio donde pueden seguir absorbiendo el humo negro.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
Laura Alejandra Lucero | pp. 77-103
Las personas pueden dimensionar, de algún modo, cómo cualquier espacio cotidiano de la
ciudad donde diariamente trabajamos está lleno de esmog. Esta dialéctica entre el espacio y la
obra refuerzan la idea de circuito.
Como se explica más adelante, en la memoria descriptiva se tomó la decisión de acondicio-
nar el espacio para que las obras pudieran ser exhibidas sin interferencias que dificultaran su lec-
tura, pero dando lugar a aquellas características específicas del espacio-oficina que las potencian.
Transformando los modos de comunicación de la presencialidad a la virtualidad, se hizo un
registro fotográfico y un video para luego mostrar el montaje de ambas salas de la muestra.
Memoria descriptiva
El espacio tomado para la exposición consta de dos salas: la primera se ubica en un espacio
que habitualmente funciona con oficinas comerciales y la segunda corresponde a un patio interno.
La Sala I (13,9 m x 8m) posee armarios, archiveros, escritorios, mostradores, sillas y demás
mobiliario perteneciente al lugar. Todos estos elementos fueron desplazados para dejar el espacio
vacío para la muestra, a excepción de una empaquetadora que fue utilizada para ser el soporte-ba-
se de la pantalla en la que se reproduce el video. Las paredes y el techo están pintadas con pintura
látex de color beige pálido. El piso es de mosaico granítico pulido y cuenta con algunos desniveles.
Esta sala está ubicada en un entrepiso, al cual se accede mediante escaleras y cuenta con una
cámara de seguridad que fue utilizada como registro del proceso de montaje. Uno de los extremos
de la sala cuenta con una baranda pintada con esmalte sintético de color ocre.
La Sala II (6 m x 3 m) corresponde a un patio interno y cuenta con dos paredes pintadas con
pintura látex color blanco. El piso está compuesto por mosaicos calcáreos color amarillo de 20 cm²
cada uno. El piso presenta un desnivel debido a la ubicación de un desagüe. Tiene ventanas con
rejas que sobresalen y el techo cuenta con un enrejado completo.
Imagen 34: Lucero, L. A. (2021). Registro fotográfico sala I.
Imagen 35: Lucero, L. A. (2021). Registro fotográfico sala II.
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Concepto de montaje
El concepto de montaje de la exposición fue concebido como una instalación y desarrollado
en función de las posibilidades de diálogo entre las piezas y sus características, con la intención de
expandir la obra en el espacio. En este sentido, se produce un cruce de medios diversos donde el
espacio actúa como soporte de la instalación, proyectando “la combinación de diferentes mundos
de referencia que todos estos materiales introducen en la instalación (…) sustituyendo la idea
de especificidad por la construcción de un espacio habitado por heterogeneidades” (Garramuño,
2015, p. 170).
En la sala I se utiliza una iluminación tenue y los reflectores se direccionan a las obras, gene-
rando un juego de luces y sombras y permitiendo también crear un espacio de intimidad entre el
espectador y la obra.
Las obras que se agrupan en la sala I son: Recolectores de esmog II, Hálito, Neblumo y
Circuito técnico con sus epígrafes correspondientes. Cada una tiene su autonomía, pero a su vez
dialoga con las otras formando una totalidad. Al ingreso de esta sala se encuentra el banner y
el texto curatorial que acompaña a la muestra. El montaje es el resultado del ordenamiento y la
yuxtaposición de los elementos físicos y objetuales que adquieren un contenido comunicativo,
narrativo y expresivo en el espacio de la instalación. Las obras de esta sala tienen la característica
en común de estar compuestas por filtros que han sido utilizados.
En la sala II se crea un ambiente de cubo blanco ya que las ventanas son recubiertas con una
tela blanca. Esto permite una mejor comunicación entre la obra y el espectador, centrando su aten-
ción en forma directa. Al mismo tiempo, la simplicidad de esta sala remarca la narrativa de la obra.
Aquí los objetos no han cumplido su función, son filtros sin uso. Si bien son material de residuo
y se observa el paso del tiempo en la oxidación del papel, no han cumplido la función para la que
fueron creados.
Imagen 36: Lucero, L. A. (2021). Sala I: proceso de montaje.
Imagen 37: Lucero, L. A. (2021). Sala II: proceso de mon-
taje.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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El recorrido tiene un ritmo narrativo construido a partir de la cadencia con la que se perciben
las obras y el sonido generado por el video que abarca todo el espacio expositivo. La estética visual,
como se mencionó anteriormente, es una puesta escenográfica en donde los recolectores levitan
frente al espectador y el resto de las obras que los rodean se complementan formando una unidad
conceptual.
Imagen 38: Lucero, L. A. (2021). Sala I: recorrido del es-
Imagen 39: Lucero, L. A. (2021). Sala II: recorrido del es-
pectador.
pectador.
Virtualidad: exposición y difusión en tiempos de pandemia
Se plantea la difusión de la muestra a través del registro fotográfico y de la producción de
un video con el recorrido de todas las obras. La posibilidad de haber concretado el montaje físico
de la obra permitió poder realizar el registro audiovisual de ambas salas para compartirlo en You-
tube y redes sociales como Facebook e Instagram.
Para la difusión se eligieron estas redes sociales por su capacidad para dar a conocer la ex-
posición y establecer conversaciones con el público, permitiendo al espectador compartir, dialogar,
intercambiar y participar. Son una manera rápida de divulgar y promover un contacto globalizado
con el público.
El video tiene el concepto de registro documental. Se describe la secuencia de montaje de
cada una de las salas y se realiza un recorrido fotográfico de cada obra que compone la muestra.
Con fragmentos del registro fílmico se intenta exponer el punto de vista de un espectador imagi-
nario, utilizando además el sonido ambiente de las salas.
Por último, se editaron dos videos: uno para la difusión de la muestra al público general, que
contiene solamente el material correspondiente a la exposición, y el segundo para el jurado donde
se incluye además el proceso de montaje3.
3 Link de acceso exposición: https://youtu.be/Ia9oDRuE4HE.
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Imagen 40: Lucero, L. A. (2021). Respiración. Recolectores Imagen 41: Lucero, L. A. (2021). Print screen de edición
de esmog. Registro fotográfico.
de video.
Imagen 42: Lucero, L. A. (2021). Print screen de redes sociales para difusión de la exposición
Conclusiones
Como planteé al inicio de este trabajo, mis problemas alérgicos me condujeron a indagar sobre la
contaminación y la huella de esmog que deja en objetos como los filtros de aire, explorando mane-
ras de hacerla visible mediante el arte. Es necesario reflexionar de un modo más pleno y consciente
de lo que es habitual tanto en la experiencia que nos transmiten nuestros sentidos del mundo
físico que nos rodea como en mundo interior de la imaginación. Cuando hacemos un llamado al
aire desde nuestro interior estamos creando un espacio para escuchar y ser escuchados.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
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Durante el proceso creativo he podido comprender cómo el aire atraviesa los objetos y se
hace visible, se materializa. El aire como elemento incentiva la imaginación para luego cobrar vida
a través de la creación.
Considero que las manifestaciones artísticas constituyen una fuente de reflexión inagotable
acerca de las actitudes y relaciones que ha establecido el hombre con el medio ambiente. Por esta
razón, es muy importante que esta producción artística invite al espectador a una reflexión sobre
la responsabilidad ambiental.
Enmarcar mi obra bajo el concepto de gráfica expandida me permitió ampliar y articular di-
ferentes técnicas gráficas y formatos, considerando de manera inclusiva diferentes prácticas en
torno a la imagen impresa y partiendo de técnicas permeográficas de grabado hasta formar una
instalación que vincula y entrelaza los diferentes soportes.
El proceso de mi obra me ha llevado por un recorrido de varios años donde he experimen-
tado diferentes procedimientos enriquecedores en lo artístico y también en lo personal. Durante
esta búsqueda he transitado una instancia de aprendizaje constante, descubriendo nuevos mate-
riales y métodos de trabajo.
Con la llegada de la pandemia y el distanciamiento social se presentaron nuevos desafíos;
uno de ellos fue el diseño de montaje y conseguir el espacio para hacerlo. Esto me llevó a idear una
nueva forma de mostrar mi trabajo de manera virtual que servirá para futuros proyectos.
Imagen 43: Lucero, L. A. (2021). Respiración. Recolectores de esmog. Interacción con obra.
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Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos
Laura Alejandra Lucero | pp. 77-103
Laura Alejandra Lucero
Nació y reside en Córdoba. Es Licenciada en Grabado y Profesora Superior en Artes Plásticas:
Grabado, Facultad de Artes, Universidad Nacional Córdoba. Su trabajo final de grado Recolecto-
res de esmog estuvo asesorado por la Dra. Cecilia Irazusta y coasesorado por la Profesora Cecilia
Luque. Actualmente se desempeña como profesora interina de la cátedra de Grabado IV, en la
Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta de la Facultad de Arte y Diseño, Universidad Pro-
vincial de Córdoba. Además, es profesora adscripta en la cátedra Procesos de Producción y Análisis
II: Grabado desde el año 2017 donde forma parte del equipo de investigación sobre “Polímeros
Biodegradables y Bioplásticos”; (directora del proyecto Celia Marcó del Pont). Integra el equipo de
investigación: “Experiencias Digitales: Subjetividades, Arte y Cultura” (directora del proyecto Dra.
Mónica Jacobo) perteneciente a SECyT, UNC. Es profesora de nivel medio en escuelas públicas y
privadas. Asimismo, se interesa por técnicas de grabado menos tóxico. Se desempeñó como diser-
tante y tallerista en el 4° y 5° Encuentro Nacional de Grabado. Ha expuesto sus obras en salones
y muestras nacionales. Se destaca el segundo Premio en el IV Festival Internacional de Literatura
de Córdoba (FILiC), concurso de Exlibris. Seleccionada en Jóvenes Grabadores 2° Edición 2018
CABA.
Como citar este artículo
Lucero, L. A. (2023). Recolectores de esmog, la visibilidad del aire en objetos artísticos. Sendas,
6(1), 77-103. https://revistas.unc.edu.ar/index.php/sendas/article/view/41216.
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