Acto y paradigma: un diálogo cinematográfico

Abstract

En breve se cumplirán diez años del otorgamiento del título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba a Slavoj Žižek. Es interesante recordar las palabras del pensador esloveno en aquella ocasión: “Argentina es el único país, quizás por su historia a partir de Córdoba, y en adelante, donde me siento complacido de recibir una distinción como esta. En cualquier otra universidad de mi país, Europa o Estados Unidos, estaría, por razones políticas, avergonzado. Hasta en Buenos Aires hubiera tenido dudas de recibirlo: está muy cerca del poder central. Córdoba es el lugar donde este título significa algo.” [1]. Un año antes, su colega y amigo Giorgio Agamben ofrecía otro ejemplo, también en acto –en este caso por la negativa– al declinar la invitación a dictar una conferencia en Estados Unidos frente a la exigencia de registro electrónico de las huellas dactilares por parte del gobierno de ese país –lo que llamaría en un manifiesto célebre el “tatuaje biopolítico” [2].

Estas acciones se han acompañado del desarrollo de una verdadera “teoría del acto” que se ha nutrido, tanto en Agamben como en Žižek, de ejemplos cinematográficos. En Žižek las referencias son conocidas: es la escena del film In and Out en la que el personaje de Kevin Kline declara durante su ceremonia de matrimonio: “Soy gay” en vez de “Acepto”; o el movimiento que produce Mel Gibson en “El rescate”, cuando anuncia al secuestrador de su hijito su decisión de no pagar, abriendo así una grieta impensada en la historia; o Edward Norton en “El club de la pelea”, cuando decide volarse la cabeza; o finalmente la más escandalosa de todas, la de Keyser Söze, el personaje jugado por Kevin Spacey en “Los sospechosos de siempre”, cuando acorralado por sus enemigos dispara a su mujer y a sus hijos… [3]

El concepto es a su vez solidario del de “violencia ética”, adelantado en distintos pasajes de la obra de Žižek y desarrollado en su conferencia “A Plea for Ethical Violence” [4]. La expresión elegida por Žižek constituye en sí misma una saludable provocación al pensamiento. La palabra “plea”, puede traducirse inicialmente como “apelación”, o “alegato”. “Un alegato por la violencia ética”, sería una versión posible en español. Recordemos que el término alegato se deriva de “legar”, cuyo origen es lex, legis, “ley”. En esta acepción existiría una violencia inherente al acto ético, que instituye a posteriori una legalidad para sujeto, legalidad que es evidentemente de un orden diferente al de las normas y leyes sociales consensuadas. Otra acepción de la palabra “plea”, podría ser “vindicación”. “Una vindicación de la violencia ética”, a la manera de como Borges habla de “Vindicación de la cábala”. El término vindicar (vengar), significa a su vez “reclamar”.

En todos los casos se aplica un mismo principio: frente a una disyuntiva imposible, el acto se revela como ese impensable situacional que al inventarse a sí mismo, hace que lo imposible… suceda. Un ejemplo clásico por excelencia sería la Antígona, de Sófocles, donde el gesto de Antígona no se agota en una simple desobediencia al derecho público, sino que para Žižek lo que en verdad está en juego es un acto que una vez ocurrido, y precisamente debido a su previa “imposibilidad”, no tiene otro camino más que crear ex nihilo un nuevo horizonte de posibilidades. En sus propias palabras: “A través de la insistencia por dar un [imposible] adecuado funeral a su hermano muerto, ella [Antígona] desafía la noción predominante de lo bueno”, y crea una nueva concepción de dicha noción [5].

Volviendo al cine, en ocasiones este giro puede estar dado por la peculiar mirada del realizador, como en la película, Mar Adentro (Amenábar, 2008), basada en la historia real de Ramón Sampedro, un paciente cuadripléjico que solicita se ponga fin a su largo padecimiento. En apariencia, la historia resulta previsible y amenaza naufragar en la polémica sobre la eutanasia, llevando a los espectadores frente a la clásica toma de partido: a favor o en contra del derecho del paciente a “morir con dignidad”. Sin embargo, cuando todo parecía agotarse en un debate moral-sanitario, Amenabar introduce una escena que cambiará el curso de los acontecimientos. Son apenas cuatro minutos del film. El personaje está postrado en su cama y pide escuchar un aria de Puccini. Y mientras suena el Nessun Dorma, de Turandot, Ramón Sanpedro se eleva en un vuelo que lo sustrae de la irremediable discapacidad en la que se encuentra. Pero –y esa es la clave– no de la que lo condena a la inmovilidad del lecho, sino de la que supone pensar su existencia en los límites estrechos de una mezquina discusión a favor o en contra de la eutanasia. A través de ese ensueño, el sujeto ha accedido a un nuevo saber sobre sí mismo, un saber al que lo ha abismado su impensada relación con la muerte y con la nada.

Lo interesante es que este modelo de abordaje de las singularidades situacionales funda una metodología y en rigor todo un sistema epistemológico, que encuentra a las analogías cinematográficas en el centro de la escena. Así lo prueba el ejemplo más difundido por Žižek, extractado justamente de un film de los hermanos Marx. Frente a la clásica consulta “¿té o café?”, Groucho responde “Sí, gracias” –que debe leerse como un nuevo término que interpela la situación al negarse a aceptar sus reglas.

Se va configurando así un verdadero paradigma, en el sentido que le otorga Giorgio Agamben a esta expresión en su obra Signatura rerum:

(…) el paradigma implica el abandono sin reservas del particular-general como modelo de la inferencia lógica. La regla (si aún puede hablarse aquí de regla) no es una generalidad que preexiste a los casos singulares y se aplica a ellos, ni algo que resulta de la enumeración exhaustiva de los casos particulares. Más bien es la mera exhibición del caso paradigmático la que constituye una regla, que, como tal, no puede ser ni aplicada ni enunciada. (Signatura rerum p. 10)

La definición toma distancia de los modelos deductivos e inductivos, y a la vez también del clásico recorte kuhniano de las “revoluciones” científicas. Se nutre de perspectivas, como la del psicoanálisis, la hermenéutica o los modelos analógicos [6], que para la mayoría de los tratadistas no reúnen condiciones científicas. La rigurosidad del paradigma se sitúa para Agamben en otro lugar, otorgándole así un nuevo estatuto metodológico a las singularidades en situación:

Más parecido a la alegoría que a la metáfora, el paradigma es un caso singular que se aísla del contexto del que forma parte sólo en la medida en que, exhibiendo su propia singularidad, vuelve inteligible un nuevo conjunto, cuya homogeneidad él mismo debe constituir. (Signatura rerump. 9)

Volviendo a los ejemplos cinematográficos de Žižek, frente a las dicotomías ¿Aceptas por esposa a…?, o ¿té o café?, las respuestas “soy gay” o “sí, gracias”, introducen nuevos términos situacionales:

Pero ¿en qué sentido y de qué modo se da aquí un tercer término? Ciertamente, no como un término homogéneo a los dos primeros, cuya identidad podría definirse a su vez por una lógica binaria. Sólo desde el punto de vista de la dicotomía, el análogo (o el paradigma) puede aparecer como un tertium comparationis. (…)

En síntesis, el nuevo término no puede ser aferrado a través de la lógica bivalente que lo precedía. Se trata por lo tanto de un indecidible. En este sentido, dirá Agamben con Žižek es imposible separar con claridad en un ejemplo su condición paradigmática.

Este número del Journal indaga en modelos metodológicos en los que el cine ilustra, a veces sin proponérselo, es decir, en acto, este paradigma. Es el detalle de los zapatos rosa en la lectura atenta de Mariana Gómez sobre el film de Sofía Cóppola The Bling Ring; o el diálogo entre el sacerdote y el médico, que anticipa un indecidible de la ciencia, en la lectura de Something the Lord Made por las colegas Icart Isern y su equipo en la Universidad de Barcelona. Es también el hallazgo de la noción de parodia en Žižek, establecida por Guillermo Milán como parte de sus investigaciones en la Universidad de la República y la contribución de Santiago Roggerone sobre la noción de acto en el pensador esloveno. Por cierto también la escucha analítica de Herzog frente a los condenados a muerte, recuperada en el excelente texto de Eduardo Laso (UBA), y la contribución de Gabriel Guralnik y Claudio Pidoto (ENERC) sobre método en el cine de ciencia-ficción. Es, finalmente, la tensión que supone la formalización de lo sensible con el cine animado, en el trabajo sobre la revolución de Dreamworks –anticipo de los veinte años de la primera Toy Story, estrenada en noviembre de 1995. Finalmente, son también las dos reseñas bibliográficas: un renovado encuentro entre el cine y el psicoanálisis, de próxima aparición por Cristina Daneri, y la sorprendente El cerebro mágico, de Federico Ludueña.

Slavoj Zizek, dedicó uno de sus libros a Tim, el materialista dialéctico más joven del mundo. Federico Ludueña dedica el suyo a su hijo Max, que comienza a asombrarse. Este número del Journal está consagrado a las modulaciones del método. ¿Seremos capaces de seguir los pasos de esos niños y recuperar con ellos el deleite de investigar, haciendo así nuestro el conjuro del tiempo?